Читаем Крючком до неба онлайн бесплатно

Василиск Гнедов (1890–1978) был в 1913 году самым изобретательным из всех русских футуристов. Утвердив жанр моностиха («однострок»), он создал не только первые однословные, но и первые в мировой поэзии однобуквенные поэмы. Столь же радикальным был чистый лист бумаги, названный им «Поэмой конца».

Одновременно с глобализацией паузы, Гнедов проделал «обратное открытие», отказавшись от межсловесных интервалов в поэтической строке и создав так называемые «словостроки», в которых отдельные слова или части их сплавлены в единое целое.

Два взаимо исключающих пути словесного эксперимента: пауза и ее полное отсутствие – таким был удивительный диапазон его поэтической мысли.

Возможно, что эта «диалогичность» была буквально продиктована Гнедову особым палиндромонным свойством Времени в XX веке: два разнонаправленных потока времени встретились в одном «железном черепе» футуриста.

Не только его столь радикальные открытия (однобуквы, словостроки, «Поэма конца»), но и общая алогичная и абсурдная атмосфера его стихотворений оказали ферментирующее воздействие на других поэтов. Изобретения Гнедова были абсорбированы многими: среди них – Сергей Подгаевский, Василий Каменский, Алексей Крученых, Илья Зданевич, Игорь Терентьев.

Художник Иван Клюн, сочинявший алогические стихотворения, заканчивает одно из них типичным «словостроком» – изобретением Гнедова:

(см. его «Письмо брату», датированное 1916 г. в Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture, Los Angeles, 1999, vol. 5, p. 118).,

По законам обратного хода времени «словостроки» в конце XX века стали одним из признаков экспериментальной поэзии. Приведу только два примера из современных американских авторов:

Роман Якобсон, служивший в 1914–1915 годах связующим звеном между Алексеем Крученых и Казимиром Малевичем, записывает для себя:

«…образы исчезают, уступив место ∞ … В „Поэме конца“ В. Гнедова осталась белая страница, 0 – великое Ничто (но частицы этого нечто дают мерцающие вселенные…) … некие немые сны зародятся на чистом лоне, [это 8 поэма экстаза] …,

Поэма экстаза, молитвенный восторг, заклинание

…

Амулеты

…

Бегство» (Experiment, cit., р. 67).

Здесь не только фигурирует знак бесконечности из «Первовеликодрамы», но актуализируется понятие нуля, заявленное впервые Гнедовым в его книжке «Смерть Искусству» и ставшее затем краеугольным камнем эстетики супрематизма Малевича.

До Василиска Первого (как называл его Н. Харджиев) в русской поэзии жанр моностиха («однострок») фактически не существовал: за 200 лет – всего лишь 15 такого рода опытов, чаще всего сомнительных в плане ^собственно поэтическом. Зато после него «одностроки» писал автор первых в русской поэзии «хокку» и «танка» Самуил Вермель.

Сочиняли их под влиянием Гнедова и другие авторы: Стефан Окушко издал в 1925 году в Москве книжку под названием «Орбита сердца: двенадцать сказок на кружевном циферблате судьбы». В «Предслове» автор пишет следующее:

«Уничтожить ненужную бутафорию лишних слов, оставляя лишь слова-символы и связующие их глаголы действий. И тем самым дать широкий простор воображению, чувствам и символике отражений и комбинаций.

Такого рода творения принадлежат к новому виду поэзии, мною рожденному и названному, согласно формы и происхождения: словографикой (…) Мое Я – едино, и оно проявляется в жизнетворчестве» (с. 7).

До страницы 22-й в этой книжке идет рифмованная декадентская ерунда, а вот затем – достаточно интересные и напоминающие «Смерть Искусству» одностроки, сопровождаемые подписями к рисункам и заглавиями типа: «Сказка пяти слов…», «Самая маленькая и самая великая сказка…».

Во второй половине XX века «однострок», утвержденный Гнедовым, становится литературной нормой – ярким свидетельством тому может служить специальная антология, изданная по-русски и по-немецки в Швейцарии (Gebaltes Schweigen: Zeitgenossische russische einzeiler, Zusammengetragen, iibersetzt und herausgegeben von Felix Philipp Ingold, St. Gallen: Erker-Verlag, 1999). Исполняя свою «Поэму конца» ритмодвижением руки, Гнедов произносил в завершение жеста всего одно слово – «всё». Об этом в Петербурге помнили ещё в 80-х годах ушедшего столетия. Достаточно заглянуть в любой том собрания сочинений Даниила Хармса, чтобы убедиться в магической силе еще и этого установления Василиска (см. об этом также в моих статьях: «Тайное знание русских футуристов», Slavica Tergestina, Trieste, 2001, vol. 9. c.c. 195–233; «Пять или семь левых рукописей Игоря Бахтерева», Studi е scritti in memoria di Marzio Marzaduri, Padova, 2002, p.p. 385–396).

Хармс неоднократно «вспоминает» Гнедова в своих сочинениях, например в таком:

«1) По условию задачи в одной тетради написано слово „апельсин“ и в тот же день из другой тетради вырван чистый лист.

Следовательно чистый лист мог быть вырван только из тетради большего номера нежели тетрадь в которой записано слово „апельсин“, потому что тетради меньших номеров уже заполнены и в них нет чистых страниц» (Неизданный Хармс: Полное собрание сочинений, СПб.: Академический проект, 2001, с. 16).

Эта прозаическая миниатюра представляет собой концентрированную историю футуризма, соединяя имена Маринетти и Гнедова. В 1910 году в Неаполе футуристов в течение часа публика забрасывала картофелем и гнилыми фруктами. По словам Маринетти, ему удалось поймать на лету брошенный в него апельсин: «Я очистил его с величайшим спокойствием и принялся есть ломтик за ломтиком. Тогда совершилось чудо. Странный, энтузиазм овладел этими милыми неаполитанцами, мои свирепые враги начали один за другим аплодировать…» (цит. по. А. Крусанов: Маринетти в России, журнал «Сумерки», СПб.,1995, № 16, с. 116.). Любопытно, что чистый лист Гнедова (его «Поэма конца») помещен Хармсом в тетрадь «большего номера», чем «апельсиновая тетрадь» Маринетти.

Ритмодвижение рукой, заменившее текст «Поэмы конца», было в 1913 году невероятной дерзостью, а в конце столетия оказалось нормой поэтического мышления. В 1984 году Ры Никонова впервые исполняла перед публикой свои «жестовые стихи». Говоря о «перформативных поэмах», Philadelpho Menezes (Бразилия) основывает их «на использовании жеста и движении тела, а также на поэтической концепции „внутреннего театра“» (в кн. An International Anthology of Sound Poetry; Kaliningrad, 2001, p. 263).

Это важные слова и удивительным для конца XX века образом они соответствуют предыстории создания «Поэмы конца». Таковая на самом деле давно «прописана», но не соотносится исследователями с «чистым листом». Между тем, за год до создания Гнедовым его главного произведения, вся российская пресса писала о «драме без слов», поставленной на сцене разных провинциальных театров знаменитым тогда режиссером К. Марджановым (более 100 рецензий – своеобразный рекорд!).

Автором пьесы был забытый ныне Александр Вознесенский, друг и переводчик польского символиста Пшибышевского. Дело даже не в том, что эта пьеса строилась по аналогии с «немой фильмой», а скорее в том, что она была результатом многочисленных дискуссий о роли в искусстве Слова, которому Леонид Андреев, например, отказывал в доверии, называя его «вороватым комиссионером». О необходимости отказа от оскудевшего слова писал журнал «Аполлон» (1912, № 10), а теоретик театра и балета князь С. Волконский еще и раньше утверждал «новое искусство без слов» (см. обо всём этом интереснейшую статью: М. Пятницкий: У истоков пластической режиссуры: К. А. Марджанов в работе над «драмой без слов» «Слёзы», в сб. Пьеса и спектакль, Л., 1978, с.с. 138–146, например).

«Поэма конца» была синтезом не только общего литературно-художественного умонастроения России 10-х годов, но и результатом вполне своеобразных идей самих эго-футуристов: «Интуит сам колоссалит в себе… базу Театра… „очистимся“ к единому артисту-лицедею и четырем стенам „Я“, мимирующему, пляшущему, выявляющему Ритм и Слова своего „Его“» (Павел Коротов: Театр Будущего, в сб. Всегдай: эго-футуристы, СПб., 1913, с. 10).

Ритмоджвижение Гнедова произвело особенное впечатление на Илью Зданевича, который неоднократно повторял жест Василиска в своих лекциях о башмаке в 1913 году. С тех пор «жест» и «башмак» стали знаками смены эстетической парадигмы.

Как только Сальвадор Дали осознал себя новатором, он тут же произнес речь в Ситжес:

«Господа! Покуда башмаки нам служат, мы их носим, когда же они стопчутся, мы их закинем на чердак и купим другие.

Почему не требовать того же от искусства? И если уж оно устарело и перестало служить нашим чувствам, вышвырнем его на чердак» (Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века, М.: Прогресс, 1986, с. 251).

С тех пор трудно найти в искусстве XX века действительно значительного автора, который не изображал бы или не использовал башмак, порывая одновременно с предшествующей традицией.

Рука Гнедова и башмак в руке Зданевича оказались своего рода манифестами нового творческого сознания. Идея «демонстрации», заявленная ими в начале столетия, до сих пор остается актуальной. Но и главная идея эго-футуристов – культ «Я» – оказалась «жизнеспособной»:

Так, отринув множественное число, станем читать молитву Ячества

«А главное – упорно держащиеся за свое „Я“, которому нет и не будет равных», –

это начало «ультраманифеста» Гильермо де Торре «Эстетика ультраячества» (1921) (цит. по: Называть вещи своими именами, с. 237) вполне сопоставимо с заявлениями эго-футуристов в 1913 году и позволяет утверждать неизбежность этапа «эго» для авторов, вырабатывающих новые приемы и способы творчества не только в любых национальных ситуациях, но и в разные времена.

Это «стихотворение в прозе» оказалось не менее знаменитым, чем остальные произведения Гнедова; способствовало этому и само название сборника, в котором оно появилось, – «Засахаре кры». «Демонстрация» крысы в конце стихотворения не слишком, на самом деле, эпатажна и восходит, к пословице «Гора родила мышь» (см. также Василиск Гнедов: Собрание стихотворений, Trento, 1992, с.с. 144–146; о мифологических коннотациях и тождестве мыши и музы см. Мифы народов мира, т. 1, М., 1987 (далее – МНМ), с. 190). Любопытны следствия этого сочинения в практике русских футуристов. В частности, крыса Гнедова проявляется в знаменитом «счете из прачешной» Крученых. Что это «счет» является абсолютной выдумкой и фактически самостоятельным произведением, ясно из сличения двух его вариантов, в первом (1916, «Тайные пороки академиков») он адресован «господину Ющинскому», во втором – «г-ну Крысюну» (изменены даже некоторые цифры, см. в кн. А. Крученых: Кукиш прошлякам, Таллин – М.: Гилея, 1992, с. 112). Тем более отличается от первоначального комментарий к счету: дело не в том, что «стиль его выше Пушкинского», а в перечне «редких и звучных букв русичей» – среди ы, щ, ф, ю, ж возникает вдруг «кры» – явная «небуква» и явная цитата из Гнедова.

«Счет из прачешной» (а равно и «плакуха – извольте – Крыса») имеет «благородного предка»: Крученых только намекает на него, но к этим словам следует «прислушаться» – «до наших дней „тайна Пушкина“ оставалась под горчишником!». Никакой «тайны Пушкина» никогда не существовало и поэтому легко обнаружить здесь указание совсем на другую «тайну» – действительно занимавшую умы в начале XX века и проявленную Зигмундом Фрейдом в его сочинении «Леонардо да Винчи: воспоминания детства» (М.: Современные проблемы, 1912). в Этой небольшой книжке есть сразу два счета и оба они послужили образцом для Крученых. Первый из них – структурой, второй – смыслом. Процитирую: «Есть, однако, необычная подробность, которую отмечали все биографы Леонардо. Это записи о мелких расходах, педантически точные, сделанные словно бы не художником, а аккуратным обывателем, скупым хозяином… Одна из таких заметок относится к новому плащу, купленному для ученика Андреа Салаино:

Серебряная парча … 15 лир 4 сольди

красный бархат для отделки … 9 лир 4 сольди

шнуры … 0 лир 9 сольди

пуговки … 0 лир 12 сольди».

(цит. по: совр. изданию: Зигмунд Фрейд: Леонардо да Винчи: воспоминание детства, Ростов-на-Дону: РГУ, 1990, с. 27).

Второй счет Леонардо – «расходы на похороны Катерины» – еще важнее, поскольку Фройд видит в матери Леонардо (Катерине) фактически его Музу. Это довольно точно почувствовал Крученых, превращая Катерину в господина Крысюна. Параллель будет не вполне полной, если не напомнить еще раз о важности самого «воспоминания детства» Леонардо для стихотворений Крученых: «хвост коршуна» превращается у него в «хвост рыбий» и в одну из самых впечатляющих мотивировок зауми:

(см. также об этом соответствии, – Сергей Сигей: Фрагменты полной формы, Новое литературное обозрение, № 33, 1998, с. 291; о Фройде и Крученых см. также в кн. Сергей Подгаевский: Три поэмы тринадцатого года, Madrid: Ed. del Hebreo Errante, 2002, c.c. 93–94).

Раскрывая «тайну Леонардо», Фройд позволяет Крученых назвать свой счёт «От триумфальных ворот прачешная…» и «выстирать» всех сразу: Леонардо, Пушкина, Музу.

Гнедов и Крученых знали статью Волошина «Аполлон и мышь», но… смеялись над этим, продолжая любые догадки совершенно по-своему, такой смех следует назвать «сатурнальным» (или – в какой-то мере – дзэнским).