Читаем Избранное онлайн бесплатно

Вержилио Феррейра — значительный и ярко талантливый писатель. Дерзкая оригинальность слога, проникновенный лиризм, словесная живопись, искренность и глубина в изображении духовных исканий героя поставили Вержилио Феррейру в число наиболее читаемых авторов современной Португалии, а прогрессивные воззрения, последовательная гражданская позиция обеспечили неизменное уважение соотечественников. И сегодня этот писатель — один из тех, кто составляет гордость национальной литературы.

Родился Феррейра в 1916 году. Был отдан в католическую духовную семинарию, затем окончил лицей и занялся изучением классической филологии в знаменитом и старинном Коимбрском университете. Там же попробовал себя и как писатель. Первые произведения Вержилио Феррейры написаны в 40-е годы под влиянием неореализма, ведущего направления португальской литературы тех лет. Португальских неореалистов — Антонио Алвеса Редола, Фернандо Намору, Мануэла да Фонсеку, Соэйро Перейру Гомеса — объединяло пристальное внимание к внутреннему, нравственному содержанию народной жизни, к будням простых людей страны. В условиях салазаровского фашизма неореализм давал возможность приблизиться к жизни народа. Представление о прозе Феррейры того времени, ее тематическом и художественном своеобразии читатель получит из рассказов, помещенных в настоящем томе.

В 50-е годы в творчестве Феррейры происходит заметный перелом, отражающий глубокие внутренние изменения неореализма этого периода. Достоверное, подчас близкое к бытописательству, воссоздание жизни народа уже кажется недостаточным. Художественная палитра литературы обогащается, писатели ищут новые выразительные средства, стремятся к более точному психологическому раскрытию конфликта, к более широкому охвату национальной жизни. Резко меняется в эти годы и структура произведений Вержилио Феррейры, становится сложнее и синтетичнее.

Роман «Явление» (1959) — одно из первых значительных произведений нового этапа. Перед нами действительность Португалии, какой она сложилась за два с лишком века провинциального существования и какой выглядела на протяжении десятилетий салазаровской диктатуры — этого «тихого» и коварного фашизма. Казалось бы, Феррейра не интересуется политикой, роман не рассказывает о салазаровских застенках, однако вся Португалия предстает в нем душным и беспросветным застенком. Фашизм в данном случае познается не по способу действия, а по плодам своим — по обезличенности и трусости людей, по самоуверенному высокомерию господ, не сомневающихся в том, что все так и пребудет для них в неизменности — покорным и спокойным. В основе романа — изображение как бы остановившегося, уснувшего времени. Все страшное, что происходит, далеко упрятано, укрыто молчанием. Вокруг домов высокие стены, все двери заперты, и ветер Истории бессилен прорваться сквозь это царство стен и закрытых дверей. Зато взаимное отчуждение молниеносно преодолевает сплетня, играющая роль главного источника информации. Конечно, поколения сменяются, но они так похожи одно на другое, что кажется, будто время, не задевая, перекатывает через их головы, как через вершину громадного собора, стоящего на высоком месте города Эвора, — памятника последней трети XV — первой половины XVI веков, когда Португалия кипела движением и творчеством, когда вершились великие дела. В Португалии, предстающей на страницах романа Феррейры, время будто утратило то свойство, которое Томас Манн считал главным, — приносить перемену. В атмосфере давящего покоя отчаянный вскрик или отчаянный поступок кажутся чем-то шокирующим, что следует как можно быстрее забыть, заглушить молчанием. «Всему здесь — общительности, соседним садам и, наконец, самому городу — воздвигнута стена, все отгорожено, каждый дом высокомерно недоступен и по-восточному замкнут». Общество распалось на семьи — молекулы, существующие по отдельности. Прошлое довлеет над всем, а новое, непривычное вызывает недоверие, граничащее с отвращением.

Так, шаг за шагом, строится метафора, в которой образ Эворы сближается с ликом смерти. Подспудно метафора эта присутствует уже в момент приезда героя — Алберто Соареса — в Эвору: «…в неожиданно возникающих рядах арок… открывается мрачный лабиринт, в котором, как мне кажется, живет, подобно эху в пещере, отражение времени и смерти». Изображение несет на себе тень мертвенности и напоминает застылость натюрмортов итальянского художника XX века Де Кирико. Но эта застылость и мертвенность вещей и людей сталкивается с лирическими вскриками героя, откровенным и резким выражением его чувства: «Эвора погребальная, перекресток рас, склеп веков и людских мечтаний, как ты запала мне в душу, как я скорблю о тебе! И, сидя в пустом доме, при свете этого лунного безмолвия, нарушаемого голосом ветра, пишу, весь во власти простора и отчаяния, и чудится мне, будто и здесь я слышу хор крестьянских голосов — этот скорбный хорал равнины. Я поднимаюсь по улице, ведущей к собору, поворачиваю к площади, на которой высится храм Дианы, и в сиротливо стоящих колоннах слышу шелест листвы древнего, давно уже не существующего леса». Эти ностальгические нотки, за которыми память о времени великолепия и могущества Португалии, необычайно характерны для Феррейры-художника. Лирика пронизывает все повествование: иногда она сочится сквозь поры живых впечатлений, которые вместе с пейзажем и одухотворенными формулами мыслей образуют многосоставный поток повествующей речи. В других случаях мы имеем дело с лирикой торжественной, полнозвучной, лирикой глубокого вздоха, заставляющей вспомнить о великом поэте Португалии Луисе де Камоэнсе — и вместе с тем открыто субъективной. Такое вплетение элементов эпики в лирическую романную канву составляет одну из главных художественных особенностей не только «Явления», но и двух других романов, помещенных в этом томе.

Художественное слово Феррейры — текучий сплав эмоционально и стилистически разнородных элементов. Их группировка и перегруппировка зависят от того, что изображается. Важнейшую роль в «Явлении» играет сочетание неподвижности и молчания с внутренним напряжением героев. Плавность, устремленная к спокойному созерцанию, вдруг сменяется экспрессивнейшей фразой. Это как бы диастола и систола текста. «Дом был так огромен, что никаких звуков — ни шагов, ни скрипа дверей — слышно не было». И вдруг — яростная фраза, воплотившая совсем другое состояние: «Две пальмы, словно взорвавшиеся гранаты, взлетали в небо».

Объективная действительность в романе описана так, будто время не в силах пробиться сквозь ее окаменелость. Огромный собор на площади Эворы, несмотря ни на что, остается прежним — он стоит далеко от дороги Истории величественным символом веков, в которые якобы ничего существенного не случается. Вспомните серию картин Моне: готический собор в разное время суток. Желтый цвет солнца или синева сумерек как бы пронизывают насквозь его каменное бытие, заставляют двигаться во времени. А собор в Эворе — центральная метафора романа — воплощает вечность, являющуюся фоном для всего преходящего. Вечное рассматривается здесь с негативной точки зрения, вечное — это смерть. Картины смерти повторяются, пересекая действие романа, возвращаясь, покрывая все своей тенью.

Первые сцены: Алберто знакомится с Эворой — вместилищем выдохшегося прошлого — и вспоминает о недавней смерти отца и непостижимой абсурдности этой смерти. Отец умер за общим столом, в тот момент, когда хотел что-то сказать, ушел буквально посреди фразы: он, со всем своим сложнейшим внутренним миром, личным своеобразием, со своими надеждами, существовал в то время, когда произносил первую половину фразы, — и все, что в нем было, навсегда исчезло, когда фраза вдруг прервалась. Куда же девалось все богатство человеческого содержания, жизнь человеческого духа? Герой романа ни в какое посмертное существование сознания не верит — но тем более абсурдной кажется ему непреложность самого факта смерти.

Во время загородной прогулки Алберто познакомился с крестьянином, постаревшим, обессиленным, хотя еще полным жажды жизни и труда, а на обратном пути узнал, что тот повесился — не согласился жить, когда руки его, оплодотворявшие землю, стали больше никому не нужны.

Затем, в поворотном месте романа, — чудовищная в своей бессмысленности смерть Кристины, соединившей трогательную наивность ребенка с многообещающим и уже поражающим своею силою музыкальным даром. Эту смерть невольно сравниваешь со смертью «чудесного ребенка» — Непомука — в «Докторе Фаустусе» Т. Манна, которая убила надежду и поселила ужас отчаяния в душе гениального композитора Леверкюна. Тема страданий и гибели невинных детей не раз соприкасалась с темой оправдания бога — во всем трагизме звучит этот мотив в словах Ивана Карамазова о мальчике, затравленном собаками. У Феррейры гибель ребенка от ужасающей случайности связывается не с оправданием бога, а с вопросом о смысле человеческого бытия.

А в конце романа мы узнаем о смерти Софии, этого воплощения жизни и страсти. Следует упомянуть и превосходно написанную историю приблудной собаки с ее «сочувствующим» человечьим взглядом, погубленной равнодушными руками. Смерть эта потрясла совсем еще юного Алберто, навсегда запечатлевшись в его сознании.

Череда смертей важна также ритмической своей ролью — она подобна тяжелой поступи Командора. Прием повторяемости принадлежит к существенным чертам всего искусства Феррейры. Невольно вспоминаешь о Чехове, который прозу жизни вмещал в музыкальное время — музыкальное в самом точном значении слова. У него движение содержания было неотделимо от повторов, ритма, циклов, в которых, несмотря на их сходство, содержание развертывается и приходит к идее целого. (Классический пример: «Душечка».) Не знаю, можно ли говорить здесь о влиянии Чехова, но повторения самого различного вида, вплоть до настойчивого повторения отдельной реплики или даже гипнотизирующего повторения отдельного слова, играют чрезвычайную роль в романах Феррейры.

В этой книге читатель найдет три романа, которые при всем их сходстве значительно друг от друга отличаются. Сходство в том, что во всех трех значение эпического элемента ослаблено и в центр поставлена субъективная жизнь героя. Оно, далее, в том, что внутренняя работа героя сосредоточена вокруг философских вопросов об оправдании жизненных ценностей перед лицом смерти, перед абсурдностью смерти. Герои всех трех романов отвергли бога, но вопрос о бытии отдельной личности в обезбоженном мире остается во многом неясным: на что личность имеет право, на что может претендовать, на что опереться, какие границы ей поставлены? Нетрудно заметить, что точка зрения героев Феррейры близка к французскому экзистенциализму.

Действительно, экзистенциализм, а вернее, этические взгляды Камю и Сартра оказали заметное влияние на Феррейру, на формирование его как художника, обусловили тот ракурс, в котором он видит мир и место человека в нем. Примечательно, что сам Вержилио Феррейра в статье «Экзистенциализм», написанной для сборника «Значительные явления современной литературы», признавался: «Я никогда не считал себя экзистенциалистом, хотя многим ему обязан и не раз публично высказывал свой интерес к этому направлению». Здесь необходимо иметь в виду, что в условиях салазаровской диктатуры, когда личность стиралась, обесценивалась, резкая постановка вопроса о самостоятельности и своеобразии ее духовного мира приобретала живую ценность. Французский экзистенциализм, в котором опыт Сопротивления сформировал внимание к самым острым социально-этическим вопросам современности, заявивший о себе «прежде всего как философия духовного выживания, сохранения внутренней независимости по отношению к кризисному, застойному, деградирующему обществу»[2], для многих португальских писателей стал формой протеста против жесточайшего давления со стороны тоталитарного государства. Как литературное направление экзистенциализм почти не встречается в португальской художественной прозе, но влияние его испытали Вержилио Феррейра, Жозе Кардозо Пирес, Агустина Беса Луис, Фернанда Ботельо и многие другие. В сложной и противоречивой системе идей французского экзистенциализма для них на первый план выдвигались проблемы свободы и полной человеческой независимости от какого-либо принуждения, от власти обстоятельств.

Именно об этом писал Феррейра в уже цитировавшейся статье: «Когда все, начиная с политической системы и кончая техникой, стремится поглотить человека, подчинить его, во времена, когда жизнь отдельного индивида ничего не стоит, экзистенциализм поднимает голос протеста, заявляя, что личность человека сама по себе представляет ценность, что свобода — во всех ее проявлениях — не только неизмеримое богатство, но и структурная потребность личности, без которой та не может существовать».

Без такого авторского пояснения многое в романах Феррейры кажется непонятным или надуманным. Феррейра дает своему герою познать себя, опираясь на утверждение Сартра о самоценности личности. Но это не перепев, не механический перенос явлений другой культуры. Нет, здесь мы имеем дело с подлинностью усвоения, таким переживанием идей, когда они становятся своими, становятся фактом национальной культуры. Алберто Соарес, осмеливаясь называть простую мысль о «явлении личности собственному „я“», о бесстрашном смотрении внутрь себя, идеей революционной, конечно же, хватал через край, но мысль эта все же могла потревожить и разбудить спящие души в салазаровской Португалии и потому была необходима. В своих учениках Алберто стремился пробудить самостоятельное мышление, заставлял заглянуть в самих себя, содействовал формированию индивидуальности. Последовал деликатный выговор ректора: официально такие методы не запрещены, но будет гораздо лучше, если все останется, как прежде.