Читаем Иван Мележ онлайн бесплатно

Алесь АДАМОВИЧ

ИВАН МЕЛЕЖ

Удивительное произошло с белорусской прозой в конце 50-х и в 60-х годах. Самая что ни на есть традиционность зазвучала вдруг новаторски. Стали появляться романы и повести очень традицион­ные по материалу и стилистике («Сноха» и другие повести А. Кулаковского, «Застенок Малиновка» А. Чернышевича, «На пороге будущего» и «Городок Устронь» М. Лобана, «Люди на болоте» и «Дыхание грозы» И. Мележа), которые, будучи возвращением к Коласу и Чорному, к Горецкому и Гартному, были в то же время и тем самым движением вперед, обновле­нием. Так они воспринимались (рядом и наряду с дру­гими формами обновления, проявившимися в лиричес­кой и философичной прозе Я. Брыля, М. Стрельцова, И. Чигринова, романтически окрашенной — И. Шамякина и И. Науменко, морально напряженной — В. Бы­кова).

Что же произошло с традиционностью в нашей про­зе, отчего она прозвучала столь новаторски в назван­ных социально-бытовых и историко-бытовых романах Мележа, Кулаковского, Лобана, Чернышевича, в рас­сказах и очерках В. Адамчика, В. Полторан и др.?

Почему возвращение было, оказалось одновременно и тем самым движением вперед?

Да потому, что это было возвращением — широким фронтом — к самой сути литературы как искусства, и именно реалистической сути.

Нет, и в конце 40-х и начале 50-х годов появлялись произведения, которые заслуживали того, чтобы назы­ваться искусством, но при этом широко разлилась иллюстративность, «придуманность», «незаземленность» в литературе.

Казалось бы, белорусскую литературу не поразить ни погружением в быт, в повседневность, ни глушью и деревенскими глубинами Белоруссии, ни «переполохом» на крестьянских нивах и межах в годы подготовки и свершения коллективизации. Все это вроде бы уже было, и не вроде, а всерьез, глубоко, правдиво [1].

Не ново для белорусской литературы и это — мас­штабно-исторический взгляд на белоруса, художественно включаемого в жизнь большого мира, «цэлага свету», человечества и открываемого миру во всей определенности, густоте, полноте бытовых, психологических народных и национальных красок. И это было! [2] И не только в прозе, но и в поэтическом белорусском эпосе — Я. Купалы, Я. Коласа, М. Богдановича [3].

Но в том-то и дело, что русло литературной реки может терять достигнутую широту и глубину.

И это случилось. В произведениях вроде было все: «простые люди», село, город, человеческий труд и даже трудности, заботы, даже любовь и смерть. Но все — на ином, на совершенно ином эстетическом и идейном уровне. И на ином уровне нравственном.

Мы уже говорили о той очевидности, что после Толстого и Достоевского в мировой литературе, а в со­ветской литературе (в том числе белорусской) после Горького, Шолохова, Твардовского, Купалы, Коласа, Чорного закрепилась своя мера правды, народности, гуманистичности, нравственно-эстетическая мера знания жизни, озабоченности «темой» и «проблемой», мера и степень «обязательности» произведения (в тол­стовском смысле: не пиши, если это не мучит тебя, «если можешь не писать!»).

Не станем здесь рассматривать романы и повести, в которых снижение эстетической и нравственной «меры» особенно заметно, а часто и просто одиозное, если иметь в виду, что именно такие произведения часто выдавались за образец.

Возьмем как раз одно из лучших послевоенных про­изведений- одного из талантливейших прозаиков — именно «Минское направление» И. Мележа.

Критика не раз отмечала значительные достоинства этого романа, находя много хорошего в нем. В опубли­кованном письме А. Фадеева автору «Минского направ­ления» (тогда еще молодому, начинающему автору) оценка романа достаточно высокая. В частности, д. Фадеев заметил и отметил, что лучшие страницы романа — те, где рисуются быт, повседневность народ­ной жизни, образы людей из народа.

И. Мележ упорно и даже упрямо дорабатывает свой первый роман, затрачено (и не безрезультатно, конечно) много усилий, творческого времени, чтобы недостатков стало меньше, а достоинств больше.

Достоинства эти: и широта взгляда на события (ли­ния Черняховского, стремление видеть и показать всю Белоруссию, и фронт и «тыл»), и вместе с тем множе­ство правдивых деталей, черт и черточек психологии и быта, как фронтового, так и партизанского.

Видимо, не раз еще И. Мележ — автор «Полесской хроники» — пройдется по страницам «Минского на­правления». И это так понятно: возросшее его чувство требовательности, ответственности за все, что написано было им, пусть даже в молодые годы. Писатель будет это делать, видимо, до самого того времени, когда герои его «Полесской хроники», пройдя через все испы­тания 30-х годов, «вступят в войну», станут кто коман­диром или красноармейцем, кто окруженцем, кто партизаном, а кто и полицаем или старостой... И тогда, может быть, до конца ясно сделается, что есть вещи, которые пишутся лишь заново, потому что в основе каждого произведения — определенная эстетическая система. И, лишь меняя саму основу, «фундамент», возможно добиться иной «эстетической этажности» художественного здания. Бывает, что, сколько ни улуч­шай произведение на старой основе, качественного скачка не произойдет (хотя многое и станет лучше), того скачка, который произошел у П. Нилина в «Же­стокости», написанной заново, хотя похожая повесть у него уже была. Но тут именно заново — все, и осно­ва — тоже! Это как в физике: новый элемент рожда­ется лишь при воздействии на атомную структуру. Воздействовать на «молекулярном уровне» — недо­статочно.

Какая же эстетическая мера, система составля­ла, на наш взгляд, основу произведений типа «Минское направление»?

Литература о войне, которая переняла, продолжала традицию толстовскую («Севастопольских рассказов» и вообще Л. Толстого — «Пядь земли» Г. Бакланова, «Последние залпы» Ю. Бондарева, повести Быкова, Астафьева и др.) — принципиально автобиографич­на. В широком смысле автобиографична. Пережитое лично — тут начало всего, самого взгляда на события, даже если что-то взято и «со стороны».

Севастопольский артиллерийский офицер Лев ТолстоЙ и в романе об Отечественной войне 1812 года с особенным «профессиональным» интересом, и писа­тельским сочувствием следит «за работой» батарейных расчетов, будь то Аустерлицкое сражение или Боро­дино. Не случайно, что и любимец его Тушин — артил­лерист.

Сама панорама передвижения войсковых масс и сол­датских толп, панорама боя эстетически оценивается, рисуется человеком, художником, в котором угады­вается «глазомер» артиллериста. Интересной могла быть работа, где бы это подробно прослеживалось по страницам всей толстовской эпопеи. Помните, как в «Войне и мире» пространство предстоящего боя, предстоящей трагедии вначале отмеряется веселым звуком первого выстрела и плотными клубочками дыма («пуф-пуф»),— наметанный глаз артиллериста обна­руживаешь в самом психологизме Толстого-баталиста.

Пережитое, солдатский, или офицерский, или воен­но-журналистский, или артиллерийский, или «разведчицкий» угол зрения определяет многое в самой «эсте­тике» военных повестей и романов Казакевича, Симо­нова, Бакланова, Бондарева, Ананьева...

В. Быков — тот свою пушечку-«сорокапятку» воло­чит, в труде и поте, через многие и многие свои по­вести, все тащит ее с отчаяньем и горькой благодар­ностью — как свой солдатский крест.

И сравните с этим «Минское направление»... Моло­дой, можно сказать, начинающий автор берется писать большое полотно. Он — бывший артиллерист, раненый, познавший беды 1941 года. Кажется, все есть у него: и талант, и жизненный опыт. Нет одного — уверенности, что его опыт и есть главный «клад», что тут — точка приложения таланта. Объектом изображения он избирает не то, что знает «лучше всех на свете», а почему-то танкистов, целую танковую часть. И ещё — партизан, о которых был хорошо наслышан, да и только.

Понять, почему так поступил молодой автор, мож­но... Мое, мной пережитое — вон ведь как все было и узко, и обидно не ярко, не победно (самое начало войны!), даже горько! Кому это надо сейчас — после побе­ды? То ли дело — танки, танковая часть. Широта об­зора, стратегические задачи! У тех, у других, конечно же, было все и масштабнее и не так буднично...

Убежденность, свойственная вначале многим,— и на войне и в литературе. Помните первый бой Николая Ростова и то, как он подгонял потом свой рассказ и свои впечатления под общий, принятый, бравый «гусарский» тон?.. Или напомним приводившееся уже письмо американского баталиста Джона У. Фореста Льву Толстому: «Я не посмел сказать миру, каковы истинные чувства человека, даже и храброго на поле битвы. Я боялся, что люди скажут: «О, в глубине души ты трус. Герой любит сражение» [4].

Сколько сильных талантов проходило и проходит через подобные сомнения и искушения, переболевает ими.

Справедливости ради отметим, что молодой еще, но сильный, правдивый талант И. Мележа тогдашнюю «меру» не соблюл. Блокада, трагедия женщин, детей, втянутых в боевые действия... Критика даже попрекала его за «излишний трагизм».

В тех условиях послевоенной литературной жизни эстетическая основа военной литературы смещалась в сторону дотолстовской «меры правды» в показе войны и человека на войне. Хотя внешне все (широта, панорамность событий) ориентировано было как бы именно на Толстого, на традицию «войнамирскую».

...И вот перед нами вроде бы и нелегкая военная судьба танкиста Лагуновича, который в составе, в «коллективе» своей части (где и русские, и грузины, и бело­русы, и украинцы) освобождает Белоруссию, надеется на встречу со своей Ниной, а она уже погибла, как и многие по «партизанскую сторону» фронта. И все это написано с немалой дозой и правды, и психологической талантливости (особенно блокада, гибель Нины), а ли­ния командующего Черняховского, пожалуй, одна из первых значительных попыток в этом роде — в показе реального исторического лица Великой Отечественной войны. («Блокада» А. Чаковского и даже трилогия Симонова — ведь это все гораздо позже написано.)

Да, многое есть в романе, все есть, кроме очень, ка­залось, малого и едва уловимого, но именно того, что и отличает «Людей на болоте» от «Минского направле­ния»: не та мера эстетической первичности материала, психологии, быта; недостает во всем того проклятого «чуть-чуть», от которого в искусстве зависит столь мно­гое, а в определенном смысле — все зависит. Ведь мы с самого начала повели разговор о толстовской мере реализма, о толстовском шаге в художественном, эсте­тическом развитии современного искусства. Эта «мера» не предполагает обязательно толстовской талантли­вости или глубины. Возможно иное: обязательная сте­пень «зараженности», личностного отношения к рису­емому и вытекающая из этого, связанная с этим нрав­ственная мера жизненной правды. Не трактат толстов­ский «Что такое искусство?» (при всей его значитель­ности), а сами романы и повести Льва Толстого помогли и помогают искусству яснее осознать самое себя, отли­чать себя от «неискусства».

«Люди на болоте»... Человек, писатель всю свою творческую жизнь шел к этому. Шел, казалось бы, к самому простому. А вот ведь как непросто было прийти к решению: рассказать о самом близком, о том, что срослось с душой накрепко и с самых молодых ногтей. И в «Горячем августе» (ранней «деревенской» повести И. Мележа), и в некоторых рассказах, и на тех страницах «Минского направления», где появляются люди крестьянской судьбы, нащупывалось это — главная мележевская тема, самая «личностная». Уже на этих ранних страницах И. Мележ и талантливо прост, сочен в красках и языке, и, главное, в самом чувстве талантлив и глубок — в чувстве сыновней любви и уважения к этим своим героям. Чего еще не было, так это уверенности, что и люди эти, и судьбы их — безмерно значительны сами по себе, а не как иллюстрация к чему-то еще. Ведь даже Шабуниха в «Минском направлении», очень яркий образ белорус­ской крестьянки, которая кормила и спасала партизан, которая мучилась вместе с ними в блокаду, окруженная беспомощным выводком детишек,— даже этот образ в общей системе романа звучит иллюстративно. Он — яркая, реальная и все-таки иллюстрация к общей автор­ской мысли о мудрой и простой стойкости людей из народа и т. д. Тут не жизнь, не человек первичны, «впереди», а общая панорама, общая мысль, а человек лишь включен в нее, подтверждает ее.

И ведь даже «Люди на болоте» вначале мыслились, задумывались автором в этом же привычном «ключе»: «вначале был замысел написать небольшую повесть о мелиораторах, о людях, которые дают Полесью новую жизнь» [5].

В процессе обдумывания, работы и под влиянием самого времени из-под первоначального узкого замысла выступило, вырвалось, подчинив себе и автора, дру­гое — сама жизнь и чувство великого перед ней долга, задолженности своей сыновней «отчему краю» (как написано в эпиграфе).

«Я родился и вырос в Полесье. Этот поистине уди­вительный край и еще более удивительные его люди, полешуки, вошли в мое сознание с тех пор, как я стал помнить себя... Я сутками мерз в окопах, а перед моими глазами стояло мое жаркое Полесье. Я месяцами ва­лялся в госпиталях — у моего изголовья стояли полешуки. Я писал роман о войне — они стояли за моими плечами, волнуя мое воображение. И вот пришел день, когда я отчетливо осознал: все, больше не могу, надо писать... [5]»

Первоначальный замысел, внешне очень современ­ный («о мелиораторах, о людях, которые...»), распола­гался в русле все том же привычно иллюстративном: общая мысль плюс жизненный материал (на этот раз, правда, более личностный, близкий, «из памяти»). Последовавшее за этим отступление в прошлое (в 20-е годы к ситуации еще довольно камерной: Ганна — Василь — Евхим) было, как оказалось, очень плодо­творным, потому что это было одновременно приближе­нием к самому себе, к памяти, опыту собственной жиз­ни, и сама жизнь делалась теперь почвой и истоком замысла, идей, мыслей.

Отступление писателя в прошлое, как это часто случалось в истории литературы, было формой усиле­ния именно личностного, авторского, лирического на­чала. У Мележа это сопровождалось все большим во­влечением в русло творческой фантазии материала исторической жизни народа, целого края.