Читаем Искусство как опыт онлайн бесплатно

John Dewey

Art as Experience

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2024

ЗИМОЙ и весной 1931 года меня пригласили прочесть цикл из десяти лекций в Гарвардском университете. Лекции, темой для которых стала «Философия искусства», послужили источником этой книги. Они проводились в память об Уильяме Джеймсе, и я считаю для себя большой честью, что эта книга связана, пусть и косвенно, с этим выдающимся человеком. Меня греют связанные с этими лекциями воспоминания о неизменной доброте и гостеприимстве моих коллег с гарвардского факультета философии.

В каком-то смысле я испытывал затруднение в том, каким образом выразить мою признательность другим авторам, писавшим на ту же тему. Некоторое представление об этом можно составить на основе приведенных в тексте цитат и упомянутых авторов. Я изучал работы по этому предмету многие годы – в основном английские, в несколько меньшей степени французские и еще меньше немецкие, и очень многое почерпнул из тех источников, вспомнить которые теперь бы, наверное, не смог. Кроме того, мой долг перед многими авторами существенно больше, чем можно понять по намекам, оставленным в тексте этой книги.

Но проще определить мой долг перед теми, кто помогал мне непосредственно. Доктор Джозеф Ратнер указал мне на ряд ценных источников. Доктор Мейер Шапиро любезно согласился прочитать двенадцатую и тринадцатую главы книги и дать рекомендации, которыми я не преминул воспользоваться. Ирвин Эдман прочитал значительную часть книги в рукописи, я обязан ему многими подсказками и критическими замечаниями. Сидни Хук прочел многие главы, и их окончательная форма в значительной степени определяется моими с ним спорами. Особенно это относится к главам о критике и последней главе. Очень многим я обязан доктору А. К. Барнсу. Все главы были одна за другой прочитаны вместе с ним, однако то, чем я обязан его комментариям и советам по поводу текста, – лишь малая часть моего долга перед ним. Мне посчастливилось общаться с ним на протяжении нескольких лет, и многие из наших бесед прошли на фоне выдающейся коллекции картин, им собранной. Влияние этих бесед, как и его книг, стало главным фактором, определившим мои собственные идеи о философии эстетики. Всеми здравыми мыслями в этой книге я в гораздо большей степени, чем мог бы здесь отметить, обязан важной образовательной работе, проводимой в Фонде Барнса. Эта работа отличается первопроходческим характером, сравнимым с лучшими достижениями на любом современном поприще, не исключая и науку. Я не могу не радоваться тому, что эта книга послужит распространению влияния фонда.

Джон Дьюи

ПО ИРОНИИ, нередко сопровождающей и извращающей практику в разных сферах жизни, существование произведений искусств, от которых зависит формирование эстетической теории, стало для нее самой препятствием. Одна из причин в том, что такие произведения – продукты, существующие внешне, физически. В обычном представлении произведение искусства зачастую отождествляется со зданием, книгой, картиной или статуей в ее независимом от человеческого опыта бытии. Поскольку истинное произведение искусства – это то, что такой продукт делает с опытом и в опыте, пониманию это не способствует. Кроме того, само совершенство некоторых из таких продуктов, их престиж, обусловленный длительной историей безусловного восхищения – все это создает определенные условности, встающие на пути живого понимания. Как только продукт искусства получает статус классики, он в каком-то смысле обособляется от тех человеческих условий, в которых он был создан, как и от последствий, порождаемых им в реальном жизненном опыте человека. Когда художественные объекты отделяются от условий своего порождения и своего воздействия в опыте, вокруг них возводится стена, почти полностью заслоняющая то их общее значение, с которым имеет дело эстетическое теория. Искусство удаляется в отдельную сферу, где оно отрезано от связи с материалами и целями любого другого человеческого начинания, дела или достижения. Следовательно, перед тем, кто намеревается писать о философии изящных искусств, стоит одна первичная задача – восстановить преемственность между теми утонченными и интенсивными формами опыта, каковыми и являются произведения искусства, и повседневными событиями, делами и страданиями, составляющими, как повсеместно признано, саму суть опыта. Горные пики не парят в вышине лишенные всякой опоры, и нельзя даже сказать, что они опираются на землю. Они и есть земля в одном из ее наиболее очевидных проявлений. И задача тех, кто занят теорией земли, то есть географов и геологов, прояснить этот факт и все его возможные следствия. Теоретик, философски осмысляющий изящные искусства, должен решить схожую задачу.

Если кто-то пожелает согласиться с этой позицией, пусть даже на время, в качестве эксперимента, увидит, что из нее следует вывод, на первый взгляд поистине поразительный. Чтобы понять смысл художественных произведений, мы должны на время забыть о них, отвернуться от них и обратиться к тем силам и условиям опыта, которые мы обычно эстетическими не считаем. К теории искусства мы должны подойти обходным путем. Ведь теория занята пониманием, прояснением, то есть пылкое восхищение – это не ее предмет, как и та эмоциональная вспышка, что часто называют оценкой. Можно наслаждаться цветами, их красками и тонкими ароматами, не зная ровно ничего о растениях как предмете теории. Но если некто намеревается понять цветение растений, он должен кое-что узнать о взаимодействии почвы, воздуха, воды и солнечного света, определяющих рост растений.

Парфенон общепризнанно считается великим произведением искусства. Однако он обладает этим эстетическим статусом только в той мере, в какой это произведение становится опытом для человека.

И если мы хотим перейти от личного удовольствия к формированию теории о той обширной республике искусства, одним из элементов которой является это здание, мы на каком-то этапе наших размышлений должны будем переключиться со здания на энергичных, вечно спорящих и проницательных афинян, чье гражданское чувство составляло единое целое с гражданской религией и чей опыт был выражен в этом храме, ведь они строили его не как произведение искусства, а как гражданский памятник. Нужно представить их как обычных людей со своими потребностями. Некоторые из этих потребностей были удовлетворены за счет этого здания. Следует подчеркнуть, что это все лишь размышления, а не исследование социолога, ищущего материалы, соответствующие его задачам. Тот, кто намеревается построить теорию эстетического опыта, воплощенного в Парфеноне, должен постичь, что общего у людей, в чью жизнь он проник, – создателей здания и тех, кого оно радовало, – с людьми, живущими в современных домах и встречающимися на наших улицах.

Чтобы понять эстетику в ее завершенных и признанных формах, надо начать с эстетики в ее сыром и необработанном виде; с эстетики в событиях и сценах, которые приковывают к себе внимательный взгляд и чуткий слух человека, возбуждая его интерес и доставляя ему удовольствие, когда он смотрит на них и их слушает. Надо начать со зрелищ, собирающих толпу, например, с мчащейся пожарной машины; орудий, выкапывающих в земле огромные траншеи; с виднеющейся вдали маленькой фигурки человека, взбирающегося по шпилю здания; с людей, притулившихся на высокой строительной конструкции, где они купаются в искрах сварки. Истоки искусства в человеческом опыте будут познаны тем, кто видит, как напряженная грация футболиста захватывает взирающую на него толпу; кто замечает, с каким наслаждением домохозяйка управляется со своими тарелками и с каким неослабевающим интересом ее муж ухаживает за газоном перед домом; кто обращает внимание на то усердие, с которым человек, сидящий перед очагом, ворошит кочергой дрова, не отрывая глаз от проблесков пламени и осыпающихся углей. Все эти люди, если спросить их о причинах их действий, несомненно, дадут разумные ответы. Человек, шевелящий головни в очаге, скажет, что он это делает, чтобы огонь горел лучше, но в то же время он загипнотизирован красочной драмой перемен, свершающихся у него на глазах, и в своем воображении он сам в ней участвует. Он не остается исключительно холодным наблюдателем. То, что Кольридж сказал о читателях поэзии, в какой-то мере приложимо и ко всем тем, кто с упоением погружается в свою собственную умственную и телесную деятельность:

Смышленый механик, увлеченный работой и стремящийся сделать ее хорошо, находящий удовлетворение в ручном труде и радеющий о своих материалах и инструментах, выполняет свой труд художественно. Различие между таким работником и бестолковым халтурщиком в заводском цеху ничуть не меньше, чем в студии художника. Бывает так, что продукт не пробуждает эстетического чувства у его потребителей. Хотя виноват в этом зачастую не сам рабочий, но условия рынка, для которого этот продукт был изобретен. Были бы условия и возможности иными, тогда бы создавались вещи, привлекательные для глаза ничуть не меньше, чем те, что раньше создавались мастерами.

Представления, возводящие искусство на неприступный пьедестал, настолько распространены и в то же время неверны, хотя не сразу это и заметишь, что многие люди, стоит им только сказать, что их повседневные удовольствия обусловлены, по крайней мере частично, их эстетическим качеством, скорее разозлятся, чем обрадуются. Искусства, содержащие, с точки зрения обычного человека, более всего жизненной силы, – те именно, что сам он искусствами не считает, например: кинематограф, джаз, комиксы, а также газетные рассказы о любовных похождениях, убийствах и подвигах бандитов. Ведь когда то, что, как ему известно, является искусством, сослано в музей или галерею, необоримое стремление к опыту, несущему радость, находит отдушину в том, что ему предлагает повседневное окружение. Многие люди, оспаривающие музейную концепцию искусства, все же разделяют заблуждение, определяющее эту концепцию. Ведь общераспространенное представление возникает из такого отделения искусства от объектов и сцен повседневного опыта, развитием и обоснованием которого гордятся многие теоретики и критики. Но именно в те времена, когда избранные, действительно исключительные объекты остаются тесно связанными с плодами обычных профессий, признание первых может быть наиболее зрелым и точным. Когда же объекты, признаваемые образованной публикой в качестве произведений изящных искусств, массам представляются слишком далекими, а потому безжизненными и бескровными, эстетический голод будет искать удовлетворения в чем-то дешевом и вульгарном.

Факторы, которые привели к превознесению изящных искусств, поставив их на высокий пьедестал, возникли не в области искусства, к тому же их влияние не ограничено одними только искусствами. В понимании многих людей все «духовное» и «идеальное» окружено аурой, сочетающей в себе благоговение и ощущение нереальности, тогда как «материя» стала, наоборот, термином уничижительным, тем, за что следует испросить прощения, поскольку само ее присутствие требует объяснений. Во всем этом задействованы силы, вытолкнувшие и изящные искусства, и религию за пределы обычной или общественной жизни. Эти силы исторически стали причиной столь многих вывихов и расколов в современной жизни и мысли, что и искусство не может избежать их влияния. Нет нужды забираться в отдаленные уголки земли или возвращаться на тысячелетия назад, чтобы найти людей, для которых все, что усиливает чувство непосредственной жизни, само является предметом глубочайшего восхищения. Шрамы на теле, пышные перья, яркие одежды, украшения, блистающие золотом, серебром, изумрудами и яшмой, – вот что составляло содержание эстетических искусств, причем во всем этом не было классовой показухи, сопровождающей их современные аналоги. Домашняя утварь, меблировка юрты и дома, ковры, циновки, кувшины, горшки, луки и копья выделывались с таким радостным тщанием, что сегодня мы охотимся за ними и размещаем их в наших художественных музеях в качестве достойнейших экспонатов. Но в свое время и на своем месте такие вещи были помощниками в повседневной жизни. Они не возвышались и не задвигались в отдельную нишу, а, наоборот, служили демонстрации доблести, были символами группы и клановой общности, культовыми предметами или инструментами поста и пира, охоты и боя, всех тех ритмических кризисов, которые своей пунктуацией размечают поток жизни.

Танец и пантомима, как источники искусства театра, расцвели, когда были частью религиозных ритуалов и празднеств. Искусство музыки приумножалось, когда пальцы касались натянутой тетивы, когда люди били в туго натянутую кожу барабана или дули в тростинки. И даже в пещерах человеческие жилища украшались цветными изображениями, сохранявшими в себе живое чувство опыта взаимодействия с животными, столь тесно связанными в те времена с жизнью людей. Строения, где обитали боги, и орудия, упрощавшие взаимодействие с высшими силами, – все они вытесывались и выковывались в высшей степени изящно. Однако искусства драмы, музыки, живописи и архитектуры, представленные подобными примерами, не имели особого отношения к театрам, галереям и музеям. Они были частью жизни организованного сообщества, полной своего смысла.

Коллективная жизнь, проявлявшая себя в войне, поклонении богам, форуме, не знала разделения между тем, что характерно для таких мест и действий, и искусствами, наделявшими их красками, грацией и достоинством. Живопись и скульптура составляли органическое целое с архитектурой, как и с той социальной целью, которой служили здания. Музыка и песня были теснейшим образом связаны с ритуалами и церемониями, в которых воплощался смысл групповой жизни. Драма служила живой инсценировкой легенд и коллективной истории жизни. И даже в Афинах такие искусства не могли быть оторваны от непосредственного опыта, составлявшего их контекст, иначе бы они потеряли все свое значение. Атлетика, как и драма, прославляла и утверждала традиции рода и группы, наставляла людей, увековечивала подвиги и укрепляла гордость гражданина.