Читаем Империя знаков онлайн бесплатно

© Éditions de Seuil, 2005

La première édition a été publiée en 1970 par les Éditions d’Art Albert Skira

© Яна Янпольская, перевод с французского, примечания и послесловие, 2022

© Александр Беляев, примечания и послесловие, 2022

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Roland Barthes

L’Empire des signes

Seuil

Если бы мне захотелось выдумать несуществующий народ, я мог бы наделить его вымышленным именем и откровенно рассматривать его как материал для романа, основать этакую новую Гарабанию [2], не рискуя скомпрометировать моей фантазией никакую реально существующую страну (однако в этом случае я компрометирую свою собственную фантазию, прибегая к литературным символам). Я мог бы также, не претендуя на то, чтобы отобразить или проанализировать нечто реальное (это всё красивые слова западного дискурса), выявить где-то в мире (где-то там) определенное количество черт (слово отсылает одновременно и к графике, и к лингвистике) и из этих черт свободно выстроить систему. И эту систему я назову: Япония.

Таким образом, Восток и Запад не должны пониматься здесь как «реальности», которые можно было бы пытаться сблизить или противопоставить с точки зрения истории, философии, культуры или политики. Я не созерцаю влюбленным взором сущность Востока, Восток мне безразличен, он просто поставляет мне набор черт, которые в этой придуманной игре позволяют мне «лелеять» идею невероятной символической системы, полностью отличной от нашей. То, что привлекает внимание в рассмотрении Востока, это не другие символы или другая метафизика, не другая мудрость (хотя последняя и проявляется как нечто желанное), но сама возможность отличия, изменения, переворота в области символических систем. Надо бы создать когда-нибудь историю нашей собственной непросвещенности, показать непроницаемость нашего нарциссизма, отметить на протяжении веков те редкие призывы отличного, которые мы смогли расслышать, и те идеологические возмещения, которые неизбежно следовали за ними и позволяли привыкнуть к нашему незнанию Азии, прибегая к уже известным языкам (Восток Вольтера, Revue Asiatique [3], Лоти [4] или Air France [5]). Разумеется, сегодня многое предстоит еще узнать о Востоке: огромный труд познания необходим сейчас и будет необходим в будущем (его сдерживание – не более чем результат идеологического затмения), но необходимо также, чтобы, оставив по обе стороны огромные территории, скрытые тенью (капиталистическая Япония, американское культурное влияние, техническое развитие), узкий луч света отправился на поиск – причем, поиск не новых символов, но разрыва в самой ткани символического. Этот разрыв не может проявиться на уровне культурных продуктов: то, что присутствует в нем, не принадлежит (по крайней мере, так предполагается) ни японскому искусству, ни городской архитектуре, ни национальной кухне. Автор никогда и ни в каком смысле не стремился фотографировать Японию. Скорее наоборот: сама Япония освещала его множеством вспышек; или, еще лучше: Япония призвала его к письму. Это была ситуация, в которой личность переживает некоторое потрясение, прежние прочтения опрокидываются, смысл разрывается и обнажает внутри себя ничем не заместимую пустоту. При этом сам объект продолжает оставаться значимым и желанным. В конечном счете письмо есть тоже своего рода сатори: это сатори (событие Дзэн) есть более или менее сильный подземный толчок (при этом вполне будничный), сотрясающий и познание, и самого субъекта: он приводит к опустошению речи. Эта же пустота речи порождает письмо; из этой пустоты исходят те черты, при помощи которых Дзэн, избавляясь от всякого смысла, описывает сады, жесты, дома, букеты, лица, жестокость.

Мечта: знать иностранный (странный) язык и вместе с тем не понимать его: замечать его отличие, которое не возмещалось бы никакой поверхностной социальностью языка, его общеупотребительностью; знать положительно преломляющиеся в этом новом языке невозможности нашего языка; освоить систематику непостижимого; создать наше «реальное» по законам иного монтажа, иного синтаксиса; обнаружить немыслимое до этого положение субъекта в высказывании, сместить его топологию; одним словом, погрузиться в непереводимое, испытать от этого неизгладимое потрясение, – вплоть до того, что в нас уже поколеблется и сам Запад, и законы нашего собственного языка, что достался нам от отцов и делает нас самих отцами и носителями культуры, которую именно история превращает в «природу». Как известно, ключевые понятия аристотелевской философии в каком-то смысле сложились под принуждением главенствующих сочленений греческого языка [6]. И, напротив, как приятно было бы проникнуть в те неустранимые различия, что может навеять нам в своих проблесках далекий от нас язык. Какая-нибудь глава из Сепира или Уорфа [7] о языках чинук, нутка, хопи, или что-нибудь из Гране [8] о китайском языке, или рассказ приятеля о японском может открыть такое романическое целое, доступ к которому дают разве что некоторые современные тексты (а никакие не романы): именно они позволяют увидеть тот пейзаж, о котором и не догадывается наша собственная речь.

Му, пустота

Так, например, широкое распространение в японском языке функциональных суффиксов и сложность энклитик предполагают, что субъект проявляется в высказывании через предупреждения, повторы, замедления и настаивания, конечная масса которых (здесь уже не приходится говорить просто о словесном ряде) превращает субъекта в огромную пустую оболочку речи, а не в то наполненное ядро, которое извне и свыше направляет нашу речь таким образом, что кажущееся избытком субъективности (ведь говорят же, что японский язык выражает ощущения, а не констатирует факты), является, напротив, способом растворения, истекания субъекта в раздробленном, прерывистом, растолченном до пустоты языке. Или вот еще: как и многие языки, японский отличает одушевленное (животное и/или человек) от неодушевленного именно на уровне глагола быть; а вымышленные персонажи, которые введены в историю (типа жил-был король) помечены неодушевленностью; в то время как всё наше искусство старается во что бы то ни стало установить «жизненность», «реальность» романических персонажей, сама структура японского языка выводит их в качестве производных – знаков, избавленных от необходимости соотноситься с живыми существами. Или же нечто еще более радикальное, и тут необходимо уловить то, что не улавливается нашим языком: можем ли мы вообразить глагол без субъекта и без объекта, который при этом остается переходным, например акт познания без познающего субъекта и без познаваемого объекта? Между тем именно такого воображения требует от нас индийская дхьяна, источник китайского чань и японского дзэн, – слово, которое невозможно перевести как медитация, не привнеся в него субъекта и бога: прогоните их, и они вновь вернутся, они оседлали наш язык. Эти и множество других фактов убеждают, сколь смехотворно пытаться оспаривать устройство нашего общества, ни на минуту не задумываясь о границах того языка, при помощи которого (инструментальное отношение) мы претендуем его оспаривать: всё равно что пытаться уничтожить волка, удобно устроившись в его пасти. Ценность этих упражнений в аберрационной грамматике хотя бы в том, что зарождается подозрение относительно идеологии самого нашего языка.

Дождь, Семена, Рассеивание, Нить, Ткань, Текст. Письмо

Шумящая масса незнакомого языка образует прекрасную защиту, обволакивает иностранца (даже если эта страна и не является враждебной) звуковой оболочкой, блокирующей для него все разделения, существующие в его родном языке: территориальное и социальное происхождение говорящего, уровень его культуры, образования, вкуса, образ, в рамках которого он подает себя как личность и с которым обязывает вас считаться. Какой отдых для того, кто оказался заграницей! Здесь я защищен от глупости, пошлости, тщеславия, манерности, национальности, нормальности. Незнакомый язык, дыхание или эмоциональное веяние, одним словом, чистую значимость которого я между тем ощущаю, создает вокруг меня по мере моих перемещений легкое головокружение, вовлекает меня в свою искусственную пустоту, которая осуществляется лишь для меня одного: я живу в промежутке, свободном от всякой полноты смысла. Как вы там справлялись с языком? Подразумевается: Как вы обеспечивали эту жизненную необходимость в общении? или, точнее, то идеологическое утверждение, которое опровергается непосредственным общением: коммуникация возможна только в речи.

И вот оказывается, что в этой самой стране (Японии) империя означающих настолько широка, настолько превосходит речь, что обмен знаками сохраняет чарующие богатство, подвижность, утонченность несмотря на непроницаемость языка, а иногда даже благодаря этой самой непроницаемости. Так происходит потому, что тело там существует, раскрывается, действует, отдается без истерии, без нарциссизма, но повинуясь чистому эротическому движению, хотя и тонко скрываемому. В общении задействован отнюдь не голос (с которым мы отождествляем «права» личности; да и что он может выражать? нашу душу – безусловно, чистую? нашу искренность? наш престиж?), а всё тело (глаза, улыбка, прядь волос, жест, одежда) обращается к вам с каким-то лепетом, инфантильность или отсталость которого полностью устраняется по мере овладевания культурными кодами. Разумеется, на то, чтобы договориться о встрече (при помощи жестов, рисунков, имен собственных), уйдет час, но за этот час, потраченный на сообщение, которое, будучи произнесено вслух, тотчас лишилось бы смысла (одновременно такое важное и ничего не значащее), всё тело другого оказывается познанным, испробованным, принятым и развернувшим (без видимого конца) свой собственный рассказ, свой собственный текст.

Поднос с едой кажется изысканной картиной: это рамка, в которую заключены всевозможные предметы, выступающие на темном фоне (чашечки, коробочки, плошки, блюдечки, палочки, закуски, серый – кусочек имбиря, оранжевый – несколько ломтиков овощей, темный фон – соус), и, поскольку все эти емкости и кусочки еды мелкие и тонкие, однако весьма многочисленные, то можно сказать, что эти подносы воплощают саму живопись, которая, по определению Пьеро делла Франческа, есть «не что иное, как изображение тел и поверхностей, постоянно становящихся то больше, то меньше в соответствии с их назначением». Однако этому порядку, восхитительному в момент его появления, суждено быть нарушенным, измененным согласно ритму поедания; разложенный инвентарь превращается в стол-верстак или шахматную доску, пространство не для разглядывания, а для работы или игры; живопись, по сути, была лишь палитрой (рабочей поверхностью), с которой вы будете играть по мере того, как здесь почерпнете кусочек овощей, а там – риса, тут – приправы, там – глоток супа, произвольно предпочитая одно другому, точь-в-точь художник (японский!), играющий со своими баночками с краской, уверенный и вместе с тем нерешительный; подобным образом, без какого-либо отвержения или пренебрежения (речь ведь не идет о безразличии по отношению к еде – отношении, которое всегда остается моральным), питание приобретает отпечаток своего рода работы или игры, нацеленной не столько на переработку первичного сырья (что, собственно, и является объектом кулинарии; надо сказать, однако, что японская еда мало обработана, продукты попадают на стол свежими; единственное воздействие, которое они успевают претерпеть, это нарезка), сколько на волнующее и вдохновенное собирание составных частей без какой-либо инструкции, которая определяла бы порядок их изъятия (вы можете свободно чередовать глоток супа, горстку риса, щепотку овощей): всё дело поглощения состоит в компоновке; предпочитая то одно, то другое, вы сами творите то, что едите; само же блюдо более не является неким овеществленным продуктом, приготовление которого у нас стыдливо отдаляется как в пространстве, так и во времени (у нас еда заранее готовится за кухонной перегородкой, в этаком секретном месте, где всё позволено, лишь бы продукт вышел оттуда – в сочетании с другими – украшенным, благоухающим и подрумяненным). Отсюда характер живости (что не означает естественности), присущий этой еде, которая, похоже, в любое время года соответствует пожеланию поэта: «Изысканной кухней славить весну!» [9]