Читаем Игры в бисер онлайн бесплатно

Мое поколение завидовало по двум направлениям. Одно – обычное – вело по проторенному маршруту к американской прозе, джазу и кино – вплоть до Тарзана, которого Бродский в эссе “Трофейное” приобщил к учителям свободы: “…я утверждаю, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде”.

Другой, еще более экзотический путь, вел на Восток и упирался в Японию. Намного позже я узнал об этом и от Виктора Пелевина, который рассказывал, как играл в японцев, отчего и произошла лучшая глава его романа “Чапаев и пустота”. В ней герой наконец с ними встречается.

“Японцы, – подумал Сердюк, – великий народ!.. Надо за Японией идти – мы же соседи. Бог велел… вместе эту Америку и дожмем… И атомную бомбу им вспомним, и Беловежскую пущу…”

За длинную ночь простодушный Сердюк случайно и успешно овладел всеми тонкостями японской традиции, включая совершение ритуального само- убийства с учетом новых веяний.

“…если вверх-вниз разрежете, – советует ему дух-искуситель, – христианские аллюзии увидят, а если по диагонали – андреевский флаг. Еще решат, что вы из-за черноморского флота”.

В портрете русского “японца” можно увидеть пародию на всех нас, не исключая Пелевина. Но это не отменяет жгучего интереса, который отчасти бывал взаимным. Однажды японский журнал “Бунгей” попросил наших писателей объяснить устройство непростой русской жизни. Я погрузился в историю, а Пелевин – в фольклор, вспомнив выражение “где раки зимуют”.

Поскольку, утверждал писатель, русские люди зимуют там же, где и раки, то ясно, каково нам живется.

Видимо, мы казались японцам столь же экзотическими, как они нам. За это они любили наших со-отечественников: кто Горького и Шолохова, кто Тарковского и Германа, кто Аллу Пугачеву и Чебурашку.

Избирательное сродство приоткрывает дверь в чужую культуру. Никто не хочет подыгрывать клише и служить примером в иностранном учебнике. Приезжая в Японию, я на четвертый раз примирился с дефицитом энтузиазма ко всему, что нравится нам, и перестал приставать к местным.

– У нас своя Япония, – решил я, – и ее нам перевела Вера Маркова, ее ученики, поклонники и соперники.

Наша Япония начиналась у изголовья, где хранила свои записки придворная дама Сэй-Сёнагон. Я еще не встречал писателя, не испытавшего бы к ней зависти. Эта книга создана в жанре дзуйхицу, что означает “вслед за кистью”, и кончается годной в дело инструкцией: “…я получила в дар целую гору превосходной бумаги. <…> и я писала на ней, пока не извела последний листок <…>. Ведь я пишу для собственного удовольствия все, что безотчетно приходит мне в голову”.

Тут все бесценно: и кисть, и бумага. С первой я встретился, изучая суми-э, живопись тушью, у художницы Кохо Ямамото, державшей школу неофитов в Нью-Йорке. Там я убедился, что нет инструмента мудрее и требовательнее. Кисть не терпит промедления. Даже мимолетная задержка чревата кляксой. Чтобы тушь не расплывалась, кисть должна постоянно пребывать в движении, как велосипед, если вы не хотите ударить лицом в грязь. Плавность и быстрота такого письма требуют сноровки скорее спортсмена, нежели ученого. В последний момент мысль догоняет кисть “безотчетно”, что дается труднее всего. Но и в этой милой неловкости кроется очарование непосредственности, отпечаток мгновения, живость которого не омертвела за словно незаметно пролетевшее с тех пор тысячелетие.

Сюрреалисты поколениями практиковали автоматическое письмо и прекратили эксперименты, убедившись в их полной бесплодности. Мало отпустить подсознание на волю, надо еще, чтобы ему было что сказать. Точнее – выразить тончайшую эманацию духа, втянутого в драгоценную традицию и не утонувшего в ней. И тогда мы с необъяснимым удовольствием читаем, что “госпожа кошка, служившая при дворе, была удостоена шапки чиновников пятого ранга”, и понимаем офицера Левой гвардии, который нашел “Записки у изголовья” прекрасными и пустил эту книгу по рукам.

Сам я научился у художницы Кохо лишь двум иероглифам – чтоб подписываться. Один читался “Са”, другой – “Ша” и вместе означали “гармоничную личность”, что звучало лестно и было далеко от правды. На подпись ушло целое лето, но я не считал, что оно пропало зря. Кисть учила жить, не оборачиваясь, не загадывая и не останавливаясь, – пока, как у Сэй-Сёнагон, не кончится бумага.

Она тоже важна, хотя бумагу теперь почти истребили компьютеры. Бродский, сочиняя эссе о Цветаевой, подклеивал новые листы к тому, что был заправлен в машинку, боясь остановить поток письма и перебить внутренний голос, который может разговориться как раз тогда, когда автор уже готов поставить точку.

Набоков, напротив, писал на карточках. И его тоже можно понять. Формат, словно просодия, создает ограничения и защищает от аморфности. Как кошка любит коробки, так писатель – границы.

Для поклонников и паломников Япония не страна, а метод. Дзен-буддийский садик может расположиться не только во дворе киотского монастыря, но и в заводском пригороде, придорожном мотеле, а то и в стоящей у меня на столе игрушечной песочнице, к которой прилагается мелкая галька и крохотные грабли.

Конечно, мы могли бы найти дзуйхицу дома, скажем, у Розанова, но в мое время экспорт был дороже и ближе сердцу. Вот так западные критики пришли в восторг от “Расёмона”, решив, что сюжет с разными, но одинаково правдоподобными финалами – специфическая особенность таинственного восточного ума. На самом деле фильм Куросавы для японцев оказался такой же новостью, как и для нас, но было поздно. Начитавшись японцев, мы поверили, что искать нужно не под родным фонарем, а за пределами знакомого – в чужом и древнем.

В том числе у монаха Кэнко-Хоси, который воспользовался опытом давней предшественницы и сочинил в XIV веке “Записки от скуки”. Свой метод он объяснил менее изящно, чем Сэй-Сёнагон, зато наглядно: “Поскольку не высказывать того, что думаешь, – это все равно, что ходить со вспученным животом, нужно, повинуясь кисти, предаться этой пустой забаве, затем все порвать и выбросить…”

Но не порвал и не выбросил, раз сквозь многовековую толщу времени до нас дошли эти слова. Чем- то они дороги – и ему, и нам, ибо выражают непроизвольную потребность высказаться. Мысль бродит в голове, будто дрожжи в тесте. Ей надо разрастись и вырваться из молчания на волю. Сильнее любви и голода, эта странная нужда гонит миллионы к бумаге и миллиарды – к фейсбуку.

О власти этой страсти я знаю по себе, ибо начал писать еще до того, как освоил весь алфавит. С тех пор мне не приходит в голову останавливаться. День-другой еще ничего, но на третий приходит зуд. Это чешутся слова. Они толкаются и лезут наружу, мешая друг другу выстроиться в строку. Волевое усилие сводится к тому, чтобы их сдержать, не изуродовав, не закатать в клумбу, а соединить в безыскусном, но порядке, чтобы умышленное сложилось с естественным без швов и насилия.

Скорее сад, чем книга, такая словесность дышит свободой, избегая сюжета. У японцев она называлась дзуйхицу, у нас – Мандельштамом, и я полжизни назад выписал из него руководство к действию:

У Мандельштама это называлось “мыслить опущенными звеньями”. Соблазн пробела доводил меня до потери сознания, без которого, иногда надеялся я, получается только лучше. Заполнить опущенное – как разбавить шампанское лимонадом: пузырьки вместо праздника. Пустота держит фразу на невидимых распорках и требует от читателя труда додумывания, если не угадывания.

Многих такое раздражает. Пробел кажется прогулом, ленью, вызовом, претензией, кокетством, напрасной надеждой на то, что пустота сама вывезет автора из вырытой им же пропасти несказанного. И все это бывает верным, если речь не идет о мастере, который умело балансирует на краю зияния. В равной степени он полагается на свое ремесло, интуицию и заработанный доверием и усердием счастливый случай. Вот когда вычеркнуть – значит добавить.

Дыра в прозе пришла из стихов, которые таким образом боролись с повествованием. Старая филология разделяла в поэзии красоту и содержание, считая возможным стихи пересказать. Но со временем это показалось диким, и все сошлись на том, что поэзия – то, что нельзя сказать другими словами.

С романом это не работает. Из него можно многое вычеркнуть. Скажем, мотивировки, как у Кафки. Или почти все остальное, как у Беккета. Но и в этих крайних случаях сохраняется амбиция искусственно созданного мира со своими законами, ландшафтом, границами и персонажами, впущенными писателем в его “Швамбранию” – как бы она ни называлась.

То, что японцы именуют дзуйхицу, а мы – от беспомощности – эссе, включает в себя словесность, располагающуюся между телефонной книгой и вымыслом. У Мандельштама так написано все, что не в столбик. Его проза работает без остановок и вне жанров. Она склеивается вынужденно, из журнальной необходимости. Если об этом забыть, то все читается подряд и рассыпается на зёрна.

Шкловский сравнивал прозу Мандельштама со специально разбитой и склеенной вазой, но надо признать, что черепки не укладываются в пазл, и это лучшее из всего, что могло с ними произойти. Слова и абзацы торчат и ведут в разные стороны. Они набухают почти случайным смыслом, рожденным от брака фонетики с семантикой.

“Москва – Пекин; здесь торжество материка… Кому не скучно в Срединном царстве, тот – желанный гость в Москве. Кому запах моря, кому запах мира”.

Легко поверить, что весь этот геополитический пейзаж произошел на свет от аллитерационного стиха: “моря – мира”. Окружающие строчки суть алиби для внезапного созвучия. Но за ним, как подводная гряда, стоит могучий и старинный культурологический спор “мирской” Москвы и “морского” Петербурга. Не становясь ни на чью сторону, Мандельштам всегда помнит о своем происхождении, хотя почти готов его променять на пахнущую “сундуком да ладаном” континентальную “шубу”, как это случилось в одноименном тексте: “Мы все, петербуржцы, народ подвижный и ветреный, европейского кроя, в легоньких зимних <…> полугрейках, ни то ни се…”

Я по-прежнему читаю японцев – уже полвека. Листая пожелтевшие книги, вижу, что даже мои карандашные пометки не устарели. Мне нравится одно и то же. “В разговорах с инакомыслящим человеком можно высказываться лишь о пустяках”. Или: “Что ни говори, а пьяница – человек интересный и безгрешный”. И так: “Где появляется мудрость, там и ложь, а таланты приумножают мирскую суету”.

Обаяние этих слов тем сильнее, чем больше они отличаются от западных афоризмов. Те, как сказал венский мэтр дзуйхицу Карл Краус, говорят “либо полправды, либо полторы”. Японский автор и не претендует на правду. Он не учит, а замечает, походя и не настаивая, нечто скорее занятное, чем верное, сперва очевидное, а потом парадоксальное, вроде нужное, но и бесцельное. Каждое предложение – цитата из внутреннего монолога, который всякий произносит не замечая, пока легкий и необязательный жанр не позволит проговорить его вслух. Если пришло в голову, значит не зря, пусть остается на бумаге.

Пожалуй, из наших современников ближе всех к жанру дзуйхицу подошел матерый филолог Михаил Гаспаров. Зная лучше других, как делаются книги, он написал пронзительную автобиографию чужими словами – “Записи и выписки”. Только спрятавшись за кавычками, автор смог добраться до искреннего, трогательного и своего.

Нет революции важнее незамеченной. Мы не чувствуем ее значительности, ибо новое вписывается в повседневный обиход, хотя и разрушает его. Катализатором радикальной перемены выступают случайные обстоятельства, которые нельзя ни предсказать, ни связать с последствиями.

Ну кто мог предвидеть, что какой-то паршивый вирус способен опустошить города. Они стали годным для выходных, но не будней, которые лучше, умнее и здоровее проводить дома. В навязанный ковидом карантин мы всё делали на расстоянии: работали, покупали, дружили, любили, выпивали.

Теперь, когда пандемия сменилась военным кошмаром, те времена кажутся идиллическими – и судьбоносными. Большой мир массового общества распался на социальные атомы размером с экран компьютера, а то и телефона. Внезапно мы обнаружили то, что и раньше не было секретом: мой дом – моя крепость, и я могу жить, не покидая ее стен. Но и их упразднил зум. Зрачок камеры перемещается вместе с нами, лишая смысла расстояние. Мы везде и нигде, как бог или воздух.