Читаем Эксперимент со временем онлайн бесплатно

Дж. У. Данн (1875–1949) занимает более чем маргинальное положение в истории философии XX века. Лишь в книгах обзорного характера по философии времени, таких, например, как [CloughI950,Уитроу 1964] его имя и труды, им написанные, упоминаются с не меньшим почтением, чем имена А. Эддингтона, Дж. МакТаггарта, Ф. Брэдли и Ч. Броуда. Данн не был профессиональным философом, при том что его построения порой избыточно строги — он имел техническое образование и был летчиком (авиатором — на языке того времени). Так или иначе, но на современную ему публику книги Данна действовали впечатляюще. Книга «Эксперимент со временем» была переиздана на протяжении 1920-х годов шесть раз.

Истоки философии Данна — это, во-первых, довольно приблизительно понятая общая теория относительности и, во-вторых, также довольно поверхностно воспринятый психоанализ. Из первой он почерпнул идею о том, что время можно рассматривать как пространственноподобное измерение. Из второго — интерес к сновидениям. В результате получился интеллектуальный бестселлер. Человек видит сны, которые сбываются. Почему это происходит? Потому что время многомерно. В особых «измененных» (этот термин был придуман уже после смерти Данна, в 1960-е годы Чарлзом Тартом) состояниях сознания одно из временных измерений человека становится пространственноподобным — по нему-то он и может передвигаться в прошлое и будущее (сюжет, согласитесь, для 1920-х годов — со свойственной им навязчивой идеей построения машины времени — чрезвычайно соблазнительный). Обоснованию и объяснению этой идеи и посвящен публикуемый ниже фрагмент.

Данн не был философом-мыслителем, таким, например, как Хайдеггер или Витгенштейн. Но он не был также философом-писателем, как Ницше или Бергсон. Он был философом навязчивой идеи. Его можно не рассматривать всерьез как мыслителя, но его книги (помимо «Эксперимента со временем», «Серийного мироздания» (см. перевод фрагментов этого произведения в публикациях [Данн 1992,1995]) и «Ничто не умирает») производили огромное впечатление на публику. А то, что среди этой публики был Хорхе Луис Борхес, написавший о Данне эссе «Время и Дж. У. Данн» [Борхес 1994], позволяет отнестись к этому серьезно. Разговор о Борхесе, на которого Данн оказал чрезвычайно глубокое влияние, пойдет ниже. Сперва следует сказать, что Данн почувствовал нечто фундаментально верное в темпорально-ментальной структуре эпохи, то, что мы назвали «серийным мышлением» [Руднев 1992].

В культуре начала XX века существовала точка зрения на время, связанная с традицией английского абсолютного идеализма [Bradley1969;Alexander1903;McTaggart19б5]. Эти философы исходили из того, что ноуменально времени вообще не существует, а иллюзия времени возникает в статичном мире из-за непрерывного изменения внимания наблюдателя.

Наиболее интересной в плане семиотического рассмотрения проблемы времени является концепция Данна. Есть два наблюдателя, говорит Данн. Наблюдатель 2 следит за наблюдателем 1, находящимся в обычном четырехмерном пространственно-временном континууме. Но сам этот наблюдатель 2 тоже движется во времени, причем его время не совпадает со временем наблюдателя 1. То есть у наблюдателя 2 прибавляется еще одно временное измерение, время 2. При этом время 1, за которым он наблюдает, становится пространственноподобным, то есть по нему можно передвигаться, как по пространству — в прошлое, в будущее и обратно, подобно тому, как в семиотическом времени текста (подробно см. [Руднев 1986]) можно заглянуть в конец романа, а потом перечитать его еще раз. Далее Данн постулирует наблюдателя 3, который следит за наблюдателем 2. Континуум этого последнего наблюдателя будет уже шестимерным, при этом необратимым будет лишь его специфическое время 3; время 2 наблюдателя 2 будет для него пространственноподобным. Нарастание иерархии наблюдателей и, соответственно, временных изменений может продолжаться до бесконечности, пределом которой является Абсолютный Наблюдатель, движущийся в Абсолютном Времени, то есть Бог.

Интересно, что, согласно Данну, разнопорядковые наблюдатели могут находиться внутри одного сознания, проявляясь в особых состояниях сознания, например, во сне. Так, во сне, наблюдая за самим собой, мы можем оказаться в собственном будущем, тогда-то мы и видим пророческие сновидения. Теория Данна является синтетической по отношению к линейно-эсхатологической и циклической моделям (подробно см. [Руднев]986]). Серийный универсум Данна — нечто вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге. Вселенная, по Данну, иерархия, каждый уровень которой является текстом по отношению к уровню более высокого порядка и реальностью по отношению к уровню более низкого порядка.

Концепция Данна оказала существенное влияние на культуру XX века, в частности на творчество X. Л. Борхеса, практически каждая новелла которого, посвященная проблеме времени и соотношению текста и реальности, закономерно дешифруется серийной концепцией Данна, которую Борхес хорошо знал. Так, в новелле «Другой» (к сожалению, по непонятным причинам эта, одна из лучших, на наш взгляд, новелл Борхеса была опубликована лишь в его первом русском сборнике новелл [Борхес 1984]) старый Борхес встречает себя самого молодым. Причем для старика Борхеса это событие, по реконструкции Борхеса-автора, происходит в реальности, а для молодого — во сне. То есть молодой Борхес во сне, будучи наблюдателем 2 по отношению к самому себе, переместился по пространственно-подобному времени 1 в свое будущее, где встретил самого себя стариком, который, будучи наблюдателем 1, спокойно прожил свой век во времени 1. Однако молодой Борхес забывает свой сон, поэтому, когда он становится стариком, встреча с самим собой, путешествующим по его времени 1, представляется для него полной неожиданностью.

Одним из основополагающих понятий концепции Данна является серия. Пояснить, что такое серия, можно на примере, взятом из его второй книги «Серийный универсум» [Dunne1930]. Там рассказывается притча о том, что некий художник сбежал из сумасшедшего дома, чтобы нарисовать картину всего мироздания. Он поставил свой мольберт в открытом поле и принялся задело. Он нарисовал все, что видел вокруг себя, но что-то его не удовлетворяло, чего-то не хватало на этой картине. Тогда он понял, чего не хватало — его самого, пишущего картину. Тогда он отодвинул мольберт подальше, поставил сельского парнишку, чтобы тот ему позировал, и нарисовал себя, пишущего картину мироздания. Но его опять что-то не удовлетворяло. Не хватало его самого, пишущего картину мироздания, на которой изображен он сам, пишущий картину мироздания. Пришлось опять отодвигать мольберт. Количество членов серии бесконечно, оно ограничено лишь Абсолютным Наблюдателем, движущемся в Абсолютном Времени. Для нас интереснее другое, а именно то, что Данн предсказывает здесь и метафизически обосновывает одну из основных гиперриторических фигур в искусстве XX века, которую принято называть «текст в тексте». Онтологический смысл этого построения, которое характерно для таких ключевых произведений XX века, как «Мастер и Маргарита», «Волхв» Дж. Фаулза, «Бледный огонь» Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, сформулировал сверхпроницательный Борхес в новелле «Скрытая магия в «Дон Кихоте»», по-видимому, не случайно вошедшей в тот же сборник, что и эссе о Данне («Новые расследования», 1952). Борхес задается вопросом, почему нас смущает, что во втором томе «Дон Кихота» персонажи рассказывают о событиях первого тома как о заведомом вымысле, то есть, говоря языком Данна, встают в позицию того сумасшедшего художника, который вынужден был все время отодвигать мольберт.

Джосайя Ройс в первом томе своего труда «The World and the Individual» (1899) сформулировал такую мысль: «Вообразим себе, что какой-то участок земли в Англии идеально выровняли и какой-то картограф начертил на нем карту Англии. Его создание совершенно — нет такой детали на английской земле, даже самой мелкой, которая не отражена на карте, здесь повторено все. В этом случае подобная карта должна включать в себя карту карты, которая должна включать в себя карту карты карты, и так до бесконечности».

Почему нас смущает, что карта включена в карту <…>? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем «Дон Кихота», а Гамлет — зрителем «Гамлета»? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены [Борхес 1994: 370].

Вообще, вероятно, любое значительное произведение модернистского искусства XX века носит на себе отпечаток серийности. Так, пожалуй, трудно разобраться в новелле «В чаще» Акутагавы, в серийных романах Роб-Грие (в данном случае это термин самого Роб-Грие), «Школе для дураков» Соколова, «Хазарском словаре» и других произведениях Милорада Павича, не прибегая к серийной концепции Данна.

В сущности, временная модель Данна затрагивает одну из основных проблем логики и философии XX века. Предположим, имеется язык L, описывающий реальность. Для того чтобы описать сам этот язык L, например создать его грамматику, необходимо ввести метаязык. Если же мы захотим описать сам этот метаязык, нам понадобится метаязык еще более высокого порядка. Бесконечный регресс метаязыков (серия) с логической точки зрения неприемлем потому, что, описывая язык первого порядка при помощи метаязыка, мы можем пользоваться математической символикой — и тогда метаязык будет отличаться от языка описания, что весьма желательно, ибо в противном случае они просто сольются, а описывая математический метаязык, при помощи метаязыка третьего порядка, мы будем вынуждены пользоваться той же математической символикой, так как более точного и экономного языка мы просто не знаем. Эта проблема под именем «теории типов» мучила одного из основателей математической логики XX века Б. Рассела, и именно с этой проблемой жестко расправился в «Логико-философском трактате» Витгенштейн, по мнению которого на место описаний второго и третьего порядков должны встать указание и молчание. На сегодняшний день можно констатировать, что проблема однозначным образом до сих пор не решена.

Чрезвычайно отчетливо серийное мышление как онтологическая проблема, специфическая для XX века, отразилось в кинематографе, который уже по своей сути — будучи детищем XX века — структурировал реальность в духе XX века. Фильм в фильме (как разновидность фундаментального построения «текст в тексте», которое, в свою очередь, является разновидностью данновского серийного понимания мира) стал ключевой композиционной структурой в киноромане второй половины нашего столетия [Иванов 1981], когда сюжетом фильма становится съемка самого этого фильма (наиболее известные ленты, осуществляющие это построение, — «8 1/2» Феллини, «Все на продажу» Вайды, «Страсть» Годара).

Помимо кинематографа серийное мышление чрезвычайно успешно (если воспользоваться терминологией Дж. Остина) использовалось поздними сюрреалистами в живописи, в особенности Дали и Магритом, излюбленный сюжет которых — это все то же построение «картина в картине». (О связи серийного мышления Данна с серийной музыкой венских додекофонистов мы писали подробно в [Руднев 1992].)

В сущности, и одна из наиболее специфических гуманитарных парадигм XX века — психоанализ Фрейда — носит серийный характер. Характерно, что к идее серийности психического аппарата Фрейд пришел постепенно к 1920-м годам, времени формирования серийной музыки Шенберга и серийной концепции времени Данна. Мы имеем в виду так называемые три топики Фрейда. Вначале он разграничил сознательное и бессознательное, затем внутри бессознательного — инстанции Я, Оно и СверхЯ и наконец в работе «По ту сторону принципа удовольствия» постулировал внутри каждой из этих инстанций два фундаментальных влечения — инстинкт жизни и инстинкт смерти. Так что структура метатеории классического психоанализа также является серийной.

Таким образом, философия серийного времени Данна вскрывала принципиальную непростоту реальности, ее, так сказать, каверзность, обусловленность метаязыком и наблюдателем. В XIX веке чаще всего было легко определить, является ли для данного человека реальность идеалистической, платоновской или, материалистической, естественнонаучной. В XX веке это уже невозможно. Философы-аналитики и естественнонаучные мыслители полагали, что материализм и идеализм суть два симметричных [Рейхенбах 1962], или дополнительных [Бор 1961], языка описания одного и того же объекта (экстремистски настроенный Витгенштейн вообще утверждал в «Трактате», что материализм (реализм) и идеализм это одно и то же, если они строго продуманы).

Вообще наука и философия 1920—30-х годов настолько непредсказуема, что идеи и концепции, казавшиеся бредом современникам, спустя 40–50 лет порой оказываются гениальными прозрениями. Пример тому — наследие Н. Я. Марра, русского лингвиста, фантастические построения которого, в частности, сведение всех языков к четырем первоэлементам sal, ber, jon, голь, представлявшиеся современникам просто бредом, неожиданно оказались удивительно созвучными идеям современной генетики (см. об этом [Гамкрелидзе 1996]).

В случае с серийным временем Данна можно говорить не только о безусловном сходстве с такими, например, художественными образами времени, как «Сад расходящихся тропок» Борхеса, но и с такими новейшими естественнонаучными представлениями о времени, как понятие «точки бифуркации» в концепции Ильи Пригожина, то есть точки, в которой событие может пойти по одному из альтернативных путей [Пригожин 1994] (семиотическую интерпретацию идей Пригожина см., например, в книге [Лотман 1992]).