Читаем Двойничество онлайн бесплатно

Среди необязательных, фактически употребляемых как метафоры литературоведческих понятий двойничество занимает особое место. Все использующие это слово исследователи предполагают, что их читатели и коллеги безусловно понимают, что подразумевает этот "термин".

Чаще всего о двойничестве говорят применительно к системе персонажей. В литературе нового времени двойников находят у многих авторов, особенно в романтический и постромантический периоды, но нигде, во всяком случае в известной нам литературе, мы не нашли определения и объяснения этого явления художественной реальности.

Его нет даже у М.М.Бахтина, хотя в "Проблемах поэтики Достоевского" достаточно подробно говорится о "развенчивающем двойнике", который появляется путем карнавального пародирования. "Развенчивающий двойник", по мнению М.Бахтина, принадлежит "миру наизнанку" и является частью "карнавализованной литературы", понятие о которой тесно связано с бахтинской теорией диалога: "Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, - почти каждый из ведущих героев его романов имеет по несколько двойников по-разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина - Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова - Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них ( то есть из двойников) герой умирает ( то есть отрицается), чтобы обновиться ( то есть очиститься и подняться над самим собой)".[1]

 Существование таких двойников, по Бахтину, генетически связано с природой карнавального смеха, который возникает в моменты кризиса, на грани неких природных и социальных явлений.

Думается, что все последующие рассуждения разных авторов о персонажах-двойниках так или иначе восходят к этому бахтинскому положению. Так, Н.Т.Рымарь в монографии "Поэтика романа" (1990) посвящает проблеме двойничества один из параграфов главы "Разработка образа героя в сюжетно-композиционной организации романа". Из названия раздела видно, что двойничество рассматривается исследователем как один из способов сюжетно-композиционного развертывания образа героя.

Двойничество Н.Т.Рымарь понимает как в широком, так и в узком смысле слова. В широком смысле оно включает в себя пять типов сюжетнокомпозиционного развертывания образа героя через различные отношения "контакта и дистанции" с другими персонажами, а иногда и автором. В узком смысле слова двойничество, по Рымарю, представляет собой один из типов такой разработки образа героя в системе диалогических отношений: "Во-вторых, это двойничество - образ разрабатывается при помощи введения персонажей, которые выступают как его отражения, ведущие самостоятельную жизнь, - в них получают осуществление, акцентуацию и свободное развертывание какие-то стороны его личности".[2]

 В качестве примера двойников Н.Т.Рымарь приводит Парцифаля и Гавана в "Парцифале" Вольфрама фон Эшенбаха, Растиньяка и дочерей Горио, Растиньяка и Вотрена, Растиньяка и Бьяншона, Растиньяка и самого Горио из одноименного романа Бальзака, двух куртизанок Акилину и Евфрасию из "Шагреневой кожи", Элизабет и Дарси из романа Д.Остен "Гордость и предубеждение", привычных бахтинских двойников-пародий Раскольникова и Свидригайлова, Ставрогина и Петра Верховенского, Дон Кихота и Санчо Пансу, Крейслера и Мурра и т.д. Мы видим, что двойничество в узком смысле понимается ученым достаточно свободно - в плане "подобий и отражений". Разнообразие двойничества, по мнению Н.Т.Рымаря, отражает развитие и сложность романной структуры: "В целом двойничество как способ сюжетно-композиционной разработки образа героя <...> может как завершать, так и развоплощать героя, развенчивать и увенчивать его, освещать его то комическим, то серьезно-трагическим светом одновременно, т.к. эта система отношений существует не столько во времени, сколько в "пространстве" художественного произведения, если рассматривать его в плане "вертикального" развертывания композиции. Так возникает сложное единство отношений контакта и дистанции, в котором строится образ. В постепенном развертывании этой системы диалогических отношений героя с миром образ получает большую свободу саморазвития, самоопределения, герой учится познавать и преодолевать свою ограниченность, творческий субъект позволяет ему выйти за свои собственные пределы, стать субъектом в этом и заключается основное содержание <...> романа как жанра"[3].

Чрезвычайно интересной представляется пронизывающая всю книгу Бахтина о поэтике Достоевского мысль о диалоге голосов, двух и более, которые являются материализацией диалога сознаний. Персонаж Достоевского порожден некой идейной позицией. Таким образом,двойничество у Бахтина не формальный прием, а нечто, имеющее отношение к контакту сознаний-миров. Единицей этого контакта является пара. Двое, иначе бессмыслен был бы сам термин - двойничество. Поскольку человек у Достоевского представляет собой сложную систему, в которой сосуществуют подчас противоречивые позиции, то каждая такая позиция может быть "вывернута наизнанку" и породить своего двойника.

Двойничество, реализующееся как диалог сознаний, у Достоевского, по мнению М.М.Бахтина, порождает особое полифоническое многосубъектное повествование. Возникает некий хор, некое подобие карнавальной площади.

Персонажи-двойники существуют не только у Достоевского. Двойные, парные, дублирующие[4] широко распространены и в фольклоре, и в античной комедии, и у Шекспира, и в русской сатире XVII века, и у романтиков, и у Гоголя, и на рубеже веков, и в прозе 20-х годов. Нередки они и в современной литературе, а в массовой культуре от близнецов-двойников просто некуда деться.

"Развенчивающие двойники", "пары" привлекали внимание М.Бахтина в течение всей его творческой жизни. В книге о Рабле он обращается к идее карнавализации, к художественным функциям "мира наизнанку" в разные периоды литературного развития. В "Ответах на вопрос редакции "Нового мира", в "Записях 1970-71 годов" он обозначил проблему культурного диалога в творчестве Шекспира и Гоголя. Таким образом, в работах М.М.Бахтина намечается связь двойной карнавальной поэтики с идеей "генетического кода" искусства, с жизнью древних структур сознания в художественном языке разных эпох.

Многие исследователи, к сожалению, трактуют двойничество либо слишком расширенно, и все персонажи оказываются двойниками всех, либо слишком узко - в рамках структуры романтического произведения. С определенностью можно сказать одно: двойничество как особое явление внутреннего мира литературного произведения существует и опознается, однако имеет разную природу и структуру. Это явление нуждается в детальном изучении в плане генезиса, функций и художественной роли на разных этапах развития словесного искусства.

О генезис двойников писала О.М.Фрейденберг. Этот генезис она связывает с мифом, причем образ двойника возникает, по мнению исследовательницы, в РАЗНЫХ пластах мифологического сознания. В монографии "Поэтика сюжета и жанра" она рассуждает о возникновении в анимистический период "представления о духе, о душе как двойнике человека"[5]. Говоря о героях "греческого романа", Фрейденберг замечает, что зверь, с которым борется персонаж, воспринимается здесь как его двойник[6].

При этом двойничество реализуется в сюжетной функции животного: зверь выступает как образ, воплощающий в себе мотив смерти или избавления от смерти основного героя. Будучи более ранней исторической ипостасью персонажа, зверь метафорически относится к миру смерти, являясь двойником героя именно в этом мире. Другими словами, двойник-зверь имеет ту же природу, что и двойник-душа.

Рассуждая о "семантике двойника", Фрейденберг еще более определенно связывает появление этой фигуры с представлениями о мире смерти:

"Прохождение героем фазы смерти и позднейшее отделение этой второй и временной функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде, сказании, литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат или друг, становится самостоятельной. Смертный герой остается в преисподней, а победитель смерти выходит снова на свет и живет. Таков Геракл; его смертный двойник - это его брат Ификл. Сюда же относится Ахилл с умирающим Патроклом, Тезей с остающимся в преисподней Перифоем, Гильгамеш, теряющий своего друга Эабани. К этому двойнику присоединяется ряд других метафор "смерти". Во-первых, рабство: двойником героя становится раб его и слуга, во-вторых, глупость: это или глупый слуга, или дурак, или вообще шут. Глупость, как мы уже видели, понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Позднее из нее вырастает сакральный образ[7]".

Фрейденберг считает, что именно такое восприятие двойника породило фигуру шута, в которой как бы персонифицируется смерть. Шут позднее превращается в рыжего клоуна, всем мешающего, изгоняемого с побоями, который проникает в античную комедию. Функции этих "записных шутов и дураков" трактуются О.Фрейденберг под явным влиянием Дж.Фрезера: это сакральные функции, которые имеет также и царь. Древний обычай владетельных особ заводить себе шутов исследовательница объясняет именно этим древнейшим родством смеха, глупости и смерти. Паяцы словно "оттягивали" на себя все негативное, связанное со смертью, замещали своих хозяев в ее злоключениях.

Таким образом, генезис двойничества и его культурную функцию О.М.Фрейденберг связывает с архаическим двоемирием, с бинарным делением мира на "пространство жизни" и "пространство смерти" сознанием древнего человека. Безусловной ценностью концепции О.М.Фрейденберг является то, что она, подходя к двойничеству с несколько иных, чем М.М.Бахтин, позиций тоже соотносит его со смеховой культурой и порожденными ею стилевыми явлениями.

О двойничестве, его генезисе и историко-культурных вариантах немало написал Е.М.Мелетинский. Он касается этой проблемы во многих работах, но особенно обстоятельно в монографии "О литературных архетипах" (1994).

Как не трудно догадаться по названию исследования, двойничество для Мелетинского - это "литературно-мифологический сюжетный архетип".

Самая древняя форма двойничества, как считает ученый, это "сосуществование культурного героя и трикстера в одном лице или в виде двух братьев"[8]. На этой древней мифологической основе возникли более поздние формы двойничества, наиболее ярко выраженные в литературе немецкого романтизма ( у Шамиссо, Гофмана и др.).Двойничество в русской литературе ( у Гоголя, Достоевского, А.Белого) представляет собой переосмысление, а иногда сознательное пародирование романтической модели.

Таким образом, двойничество как некая комплексная категория, связанная с сюжетом персонажей, возводится исследователем к "исходному архетипу двойной природы ( культурный герой-трикстер) первых литературномифологических героев[9]". Так "древнейший архетип двойника" обогащается в литературе Х1Х века и получает "освещение из душевных глубин, еще неведомых литературной архаике[10]".

Для Мелетинского двойники в литературе нового времени связаны между собой отношениями пародийными ( Раскольников-Свидригайлов, Ставрогин -Верховенский, Иван Карамазов - Смердяков, Иван Карамазов - черт). У Достоевского, например, двойничество есть осмысление подсознания социально ущербного человека в таких произведениях, как "Двойник" и "Записки из подполья".

Очень важно то обстоятельство, что Мелетинский связывает мотив двойников в русской литературе с актуализацией древней архетипической модели вечной борьбы космоса и хаоса. Поэтому двойничество в его трактовке выступает как глубоко содержательное явление, связанное с национальным менталитетом.

Еще раньше попытка исследовать двойничество в историко-культурном аспекте была предпринята Д.С.Лихачевым и А.М.Панченко в книге "Смеховой мир Древней Руси" (1976), а затем в монографии А.М.Панченко "Русская культура в канун петровских реформ" (1984). В последней монографии есть даже специальный раздел, озаглавленный "Двойничество".

Тема двойничества, патриархом которой, по мнению А.Панченко, в русской литературе нового времени принято считать Гоголя, уходит своими корнями в русскую историю XVI века и осмысливается уже литературой XVII века. При этом двойничество приобретает у Панченко специфический русский колорит и трактуется как порочное удвоение мира, которое проникает и в человеческое сознание. Опираясь на Достоевского, а именно на его повесть "Двойник", исследователь предлагает такое определение двойничества: "Двойничество - это претензия <...> вытеснять других из пределов, занимаемых сими другими своим бытием в этом мире" (Т.1,С.184).

Двойничество - это эксцесс, "жизнь как-нибудь" (Т.1,С.186), осуждаемая "гласом народа", который исходит из уст извозчика и Петрушки-слуги: "Добрые люди живут по честности, добрые люди без фальши живут и по двое никогда не бывают (Т.1,С.180)"[11].

Другими словами, в определении Панченко акцентируется мотив катастрофы, слома привычного хода вещей, при которых нарушаются границы добра и зла, жизни и смерти. По мнению ученого, Достоевский, остро осознавший ужас раздвоения, двойничества, ощущал его связь с русской историей, ставил его как "русскую проблему". Вину за порочное раздвоение Достоевский возлагал на Петра Л.А.Панченко пишет:

"...Достоевский был не прав в том, что объявлял Петра родоначальником раздвоения и двойничества[12]".

Концепция ученого такова: корни русского двойничества восходят к тем временам, когда Иван Грозный разделил страну на земщину и опричнину, каждая из которых осмысливала противостоящую как антипод, антикультуру. Раздвоение распространялось и на личность монарха, и на представления о пространстве и времени, затрагивало также отношения

поколений. Панченко усматривает генезис двойничества у Гоголя и Достоевского в русском менталитете XVI- XVII веков, концепты которого в силу особого пути России положили начало некой НАЦИОНАЛЬНОЙ МИФОЛОГЕМЕ.

Наиболее ярко эту мифологему репрезентирует сатирическая повесть XVII века о Фоме и Ереме. "Эта небылица о двух братьях-неудачниках пользовалась громадным успехом, перешла в лубок, в сказочный и песенный фольклор. При естественной вариативности письменных и устных текстов ядро небылицы сохраняется. Неприкосновенной и стабильной остается ее философия. Она негативна, как и следует ожидать от смехового памятника.