Читаем Далекое близкое онлайн бесплатно

Одна из самых замечательных статей в этой книге — воспоминания Репина о знаменитом художнике Крамском, который стал из волостных писарей первоклассным мастером живописи, поднял бунт против Академии художеств и вывел родное искусство на демократический путь реализма.

Написана эта статья в восьмидесятых годах, в эпоху длительной и мрачной реакции, когда поправевшая интеллигенция и в литературе и в жизни всячески отказывалась от великого «наследия отцов», от революционной борьбы, которая была завещана ей передовыми людьми предыдущей эпохи — шестидесятниками.

Репин сурово клеймил этих малодушных отступников, неоднократно заявляя и в печати и в письмах о своей верности идеалам шестидесятых годов.

«Я не могу, — писал он одному из друзей в 1883 году, — заниматься непосредственным творчеством (т. е. искусством для искусства). Делать из своих картин ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей, приноравливаясь к новым веяниям времени… нет, я человек шестидесятых годов, отсталый человек, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов^[1]. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст. Действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры, — предоставим это благовоспитанным барышням».

Эта никогда не покидавшая Репина ненависть к возмутительной тогдашней действительности и сделала его величайшим из демократических русских художников.

Первым, кто вывел его на эту дорогу, был его друг и учитель Крамской. В своей статье, посвященной Крамскому, Репин с чувством горячей признательности вспоминает неутомимую проповедь этого демократа шестидесятых годов в защиту идейного, боевого искусства, вспоминает созданную им коммуну молодых живописцев, из которой впоследствии выросла знаменитая артель передвижников. В обширной литературе о передвижниках не существует более проникновенной и страстной статьи об их предистории, о первых годах их возникновения и роста, об их борьбе за свои идеалы, чем эта репинская статья о Крамском. Недаром В. В. Стасов встретил ее с таким восхищением.

«Это чудо, что такое, — писал Репину Стасов. — Вот как надо писать… И какое счастье за всех, для кого навсегда останутся эти ваши „Записки“, глубокая страница из русской истории, глубокая и по содержанию и по тому, кто ее с таким талантом написал» (письмо от 17 марта 1892 года).

Об этом своем втором учителе-друге, о Владимире Васильевиче Стасове, Репин хотел написать такую же статью, как о Крамском. И несколько раз, у меня на глазах, принимался за писание этой статьи и даже читал мне кое-какие наброски, заготовленные им для нее. Увековечив образ своего могучего соратника кистью в ряде замечательных портретов, он стремился увековечить его и пером: статья предполагалась большая, подробная, с очень широким охватом нескольких важнейших эпох русской жизни. Илья Ефимович одно время усердно собирал для нее материалы, чего он, кажется, не делал никогда в отношении прочих статей, которые в большинстве случаев писались экспромтом. К сожалению, этот замысел остался невыполненным: все свои дряхлеющие силы Репин в последние годы стремился отдать своей живописи. Но кое-какие фрагменты его воспоминаний о Стасове все же остались. Это — прежде всего небольшая статья «Стасов, Антокольский, Семирадский», вошедшая в настоящую книгу. Стасов представлен здесь в самом процессе борьбы с адептами «искусства для искусства», причем артистически воспроизведен самый стиль его сокрушительной речи.

И вторая статья — «Из воспоминаний о Стасове», найденная лишь в последнее время, статья, которую он направил ко мне из «Пенатов» в 1924 году и которая, по ряду случайных причин, дошла до меня лишь четверть века спустя. При всей своей неполноте и отрывочности она мастерски передает основные черты обаятельной личности Стасова.

И Крамской и Стасов были дороги Репину как борцы за национальное, самобытное, реалистическое, родное искусство. В эту их борьбу он включился с первых же лет своей творческой жизни.

Величайший из русских национальных художников, он и в этой книге остался верен своей теме — России.

Вся его книга полна восторгов перед неиссякаемой русской талантливостью. Именно как носителями этой народной талантливости восхищался он в своей книге и Каниным, и Федором Васильевым, и Крамским, и Серовым, и Гаршиным, и Николаем Ге, и Толстым.

Тем-то они и дороги Репину, что в них выразилась сила народного духа и нравственная красота этой силы.

Называя, например, Валентина Серова человеком высокого самоотвержения и подвига, Репин тут же указывает, что его героизм есть общенациональная наша черта.

«В душе русского человека, — пишет он, — есть черта особого, скрытого героизма. Это — внутрилежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудом личности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами; она делает великие завоевания; это она в Мессине удивляла итальянцев^[2]; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск и Москву; и она же наполняла сердце престарелого Кутузова. Везде она: скромная, неказистая, до конфуза перед собою извне, потому что она внутри полна величайшего героизма, непреклонной воли и решимости. Она сливается всецело со своей идеей, „не страшится умереть“. Вот где ее величайшая сила: она не боится смерти».

Здесь для Репина — главное мерило людей: их близость к народу, к народной душе.

Передвижник Василий Максимов был как мастер слабее Серова, но Репин прославляет и его за «русскую народную правду», которая слышится ему в каждой картине Максимова, за его «неизменную службу народу».

У Репина есть немало статей, где он ратует за русскую национальную школу живописи, причем нередко называет ее идейных врагов «отщепенцами», «чужаками России».

«В ваших мудрованиях об искусстве вы игнорируете русское, — обращается он к представителям декадентского „Мира искусства“, — вы не признаете существования русской школы. Вы не знаете ее, как чужаки России… Эх, господа, господа!.. Ни крошки патриотизма!»

И в статье о Максимове главное обвинение, которое выдвигает он против эстетов, «купающихся глазами» в выхолощенной псевдоантичности, заключается в том, что всякий «эстет равнодушен и к России, и к правде мужицкой, и даже к будущему своей родины».

Вся репинская статья о Крамском есть, в сущности, апофеоз «русской школы» — Перова, Журавлева, Максимова, Кошелева и других «самобытников», уверовавших вместе с Крамским, что «русскому пора наконец становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить иностранные пеленки…»

Картины этих «самобытников» так родственно близки Репину именно своею национальною сущностью. С умилением вспоминает он в статье, что от этих картин «веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни.

Да, это был истинный расцвет русского искусства» (см. главу «Национальность»).

Не потому ли репинская статья о Крамском так обрадовала Владимира Стасова, что в ней — прославление тех национальных начал русской живописи, глашатаем которых был Стасов?

Даже блуждая по иностранным музеям, Репин был полон забот и раздумий о русском искусстве. Его письма из-за границы, напечатанные в книге «Далекое близкое», продиктованы постоянной тревогой о судьбах родного искусства. Недаром он первое же заграничное письмо начинает полемикой о национальном величии гиганта Брюллова. И часто в чужеземных дворцах-галлереях возвращается памятью к петербургским, московским, одесским художникам. Пишет из Мюнхена о тамошней живописи и вдруг с особенной теплотой вспоминает Нестерова, Рябушкина, Буковецкого, Нилуса. Из Италии пишет об Александре Иванове. На римском кладбище среди тысячи памятников находит статую Антокольского и восхищается ее «красотой, поэзией и задушевностью». А в Салоне Марсова Поля, в Париже, утомленный «невероятным количеством никуда не годного малевания», отдыхает душою на пейзажах «нашего И. П. Похитонова».

Эту русскую природную талантливость Репин умел подмечать не только в творчестве собратьев-художников, но и в бойком говоре волжских крестьян и в веселых повадках своего многоопытного, умного, разбитного отца. В отлично написанных главах — «Батенька», «Барин-покупатель», «В своем дворе» — Репин любуется отцом, как талантливой русской натурой, любуется его меткой, находчивой речью, его умелым и ловким обращением с людьми.

И давно уж не читали мы книги, где сказалось бы такое любование русской природой, каким проникнуто «Далекое близкое».

«Этот царственно поставленный над всем востоком России город совсем закружил наши головы, — вспоминает, например, Репин о пейзаже Нижнего-Новгорода. — Как упоительны его необозримые дали! Мы захлебывались от восхищения ими, и перед нашими глазами вставала живая история старой Руси, люди которой, эти сильные люди хорошей породы, так умели ценить жизнь, ее теплоту и художественность» («Бурлаки на Волге»).

К сожалению, Репин не всегда отличался последовательностью. Был в его жизни короткий период, в начале девяностых годов, когда, отмежевавшись от Стасова, он вообразил себя горячим сторонником чуждого ему «искусства для искусства». Свое страстное тяготение к высокому качеству живописи, свойственное каждому гениальному мастеру, он ошибочно принял в то время за влечение к «чистому искусству» и стал проповедовать это «искусство» в ряде тогдашних статей. Нужно ли говорить, что через несколько лет он понял свое заблуждение, сблизился снова со Стасовым и вернулся к прежним идейным позициям. В книге «Далекое близкое» к этому краткому периоду относится его статья о художнике Н. Н. Ге и «Письма об искусстве». Конечно, обе эти статьи ценны отнюдь не своими теориями, а тем богатым фактическим материалом, который заключается в них. Теории же опровергнуты самим И. Е. Репиным. Он опроверг их другими статьями «Далекого близкого» (о Крамском, о Максимове и т. д.) и всем своим идейно насыщенным творчеством.

Всякий, кто прочтет эту книгу, несомненно, придет к убеждению, что величайший из мастеров русской реалистической живописи был выдающимся русским писателем, мастером русского слова.

Между тем никто из его современников, за исключением Стасова, не признавал в нем никаких литературных талантов. С негодованием вспоминаем мы в настоящее время те злые и глумливые отзывы, которыми тогдашняя пресса встречала каждое литературное произведение Репина. Влиятельнейший либеральный народник Н. К. Михайловский писал, например, в своем «Русском богатстве»: «Каждая „проба пера“ г. Репина возбуждает досадное чувство: и зачем только он пишет?.. „Перо мое — враг мой“, — давно уже должен был сказать себе Репин».

Таких отзывов были десятки. Позорная слепота горе-критиков! Даже замечательные воспоминания Репина о том периоде его биографии, когда он создавал «Бурлаков», не встретили в тогдашней печати сочувственных откликов. Между тем литературное дарование Репина раскрылось здесь во всем своем изумительном блеске. Те главы, где Репин характеризует пейзажиста Васильева, дают такой выразительный и яркий портрет, словно они написаны репинской кистью.

Вы видите его лицо, его походку, вы слышите его задорный юношески-самоуверенный смех, он движется и живет перед вами, привлекательный своей пушкински светлой талантливостью.

Вся противоречивая сложность Васильева показана здесь не в какой-нибудь формуле, а опять-таки в живой динамике речей и поступков.

Если бы Репин ничего не написал, кроме этих страниц о Крамском и Васильеве, мы и тогда знали бы, что у него подлинный талант беллетриста.

Вся его повесть о житье с Федором Васильевым на Волге (когда он собирал материалы для своих «Бурлаков») показывает, каким превосходным беллетристом мог бы сделаться Репин, если бы он не отдал всех сил своей живописи.

Его «Бурлаки на Волге» — это даже не повесть, это поэма о счастье и молодости, о звездном небе над просторами Волги, о веселой и вдохновенной работе двух гениальных художников, влюбленных в искусство и жизнь. И хотя в этой поэме немало мелких бытовых эпизодов, вся она так широка, так мажорна, что даже они не в силах нарушить ее могучую поэзию счастья и молодости.

И с какой драматической силой передана им трагедия Ге, великого художника, изменившего живому искусству во имя отвлеченной безжизненной догмы! Репин переживает его отход от искусства, как свое личное горе, заражая этим чувством и нас.

Вообще драматизация событий была излюбленным методом мемуарной беллетристики Репина. Описывая любой эпизод, он всегда придавал ему горячую эмоциональность, сценичность. Даже приход станового, который требует у Васильева паспорт, даже толкотня публики перед картинами Архипа Куинджи, даже появление Льва Толстого в петербургском трамвае, даже купля-продажа какого-то рысака, приведенного «батенькой» с харьковской ярмарки, — все это драматизировалось им, словно для сцены.

Он нисколько не заботился об этом. Это выходило у него само собой. Таково было органическое свойство его мышления. Здесь сказалась в Репине та же черта, что сделала его великим драматургом русской живописи: всякое событие излагал он с такой темпераментной страстностью, словно оно сызнова совершается в эту минуту. Мне не раз случалось замечать, что, даже когда он пересказывал только что прочитанную книгу, он невольно придавал ее фабуле сценически эффектный характер, какого она не имела. Сам того не замечая, он театрализировал всякую фабулу. Это тяготение к драматизации событий придало большую увлекательность таким главам его мемуаров, как «Бедность», «Матеря», «Ростки искусства», «Отверженных не жалеют» и пр.

Но, конечно, Репин-мемуарист никогда не достиг бы этой живой беллетристической формы, если бы он не владел труднейшим мастерством диалога.