Читаем Чудеса Богоматери онлайн бесплатно

Эта книга представляет собой как бы "пролегомены". "предварительное чтение" к задуманной нами серии, которую мы решили озаглавить "Библиотека куртуазной литературы" — БКЛ. Цель нашего издания — ввести современного читателя в мир куртуазного (о смысле этого слова см. ниже) повествования, ввести по возможности непосредственно, без искажений и заранее заданных оценок.

Нельзя сказать, чтобы наш читатель был совершенно не знаком с рыцарским романом или с куртуазной культурой в целом. Есть весьма представительный сборник "Средневековый роман и повесть", входящий в "Библиотеку всемирной литературы" (М.: Художественная литература, 1974), есть отдельное издание двух романов Кретьена де Труа в серии "Литературные памятники" — "Эрек и Энида" и "Клижес" (Л.: Наука, 1980); в тех же "Литературных памятниках" есть большая подборка различных версий сюжета о Тристане и Изольде (М.: Наука, 1976) и "Смерть Артура" Томаса Мэлори (М.: Наука, 1974 и переиздание 1994 г.); есть также "Роман о семи мудрецах" (М.: Наука, 1989), "Флуар и Бланшефлор" (М.: Наука, 1985) и некоторые другие, более редкие издания (скажем, "Мул без узды" Пайена из Мезьера, выпущенный в 1934 г. издательством "Academia" тиражом 5300 экз.). Однако при ближайшем рассмотрении трудно не заметить следующее.

Во-первых, все, что в последние пять-шесть десятилетий издается, так или иначе центрируется вокруг одного имени: Кретьен де Труа. Романы о Тристане и Изольде рассматриваются как выражающие концепцию любовных отношений, противоположную кретьеновской, отразившейся в "Эреке и Эниде" и "Клижесе"; "Флуар и Бланшефлор" отбирается для перевода как образец жанра, отличный от "артуровского романа кретьеновского типа" (перефразированное выражение А.Д. Михайлова), и т.д. Кретьен де Труа, безусловно, величайший представитель жанра, и его эпоху (конец XII в.) можно без натяжки называть его именем; однако к нему роман не сводится — ни хронологически (есть оригинальные памятники и XIII, и XIV веков, а в прозе — и XV века), ни тематически, ни по контрасту, ни по смежности. Есть "докретьеновские" романы ("Эней". "Роман о Фивах" и др.), есть романы авантюрные, но "не-кретьеновские" ("реалистические" — Жан Ренар), есть романы, условно говоря, "продолжателей и подражателей" Кретьена, но весьма оригинальные (Рауль де Уденк, Рено де Боже), есть и многое другое, в классификацию "от Кретьена" с трудом укладывающееся (как, например, английская драматургия елизаветинской эпохи с трудом укладывается в классификацию "от Шекспира"). Все это до нашего читателя пока еще не доходило, и восполнить этот пробел наша серия отчасти могла бы.

Во-вторых, парадоксально, что и сам-то мэтр переведен далеко не полностью. Из шести романов ("Эрек и Энида", "Клижес", "Ивейн или Рыцарь со львом", "Ланселот, или Рыцарь телеги", "Персеваль, или Повесть о Граале" и "Вильгельм Английский") полностью переведены лишь первые два. Входящий в указанный выше том "Библиотеки Всемирной литературы" перевод "Ивейна" представляет собой скорее сокращенный пересказ; остальных же романов наши переводчики пока не касались. Между тем сюжеты "Ланселота" и "Персеваля" на Западе были гораздо более известны, чем все остальные, — ив Средние века, и в Новое время. Без них неполон не только портрет эпохи, но и портрет самого Кретьена; поэтому и здесь нашей серии предстоит по возможности восполнять пробелы.

В-третьих, строго говоря, куртуазная культура (и литература) к роману не сводится и им не исчерпывается. В ней есть почти любые жанры: аллегорическая поэма (Гийом де Лоррис и Жан де Мен), псевдоученые диалоги на любовные темы (Андре Капеллан), бестиарий (Ришар де Фурниваль — см. в настоящем томе) и т.д. Все эти жанры нашему читателю практически неизвестны.

И, наконец, в-четвертых. Место куртуазной культуры в представлении современного читателя о Средневековье пока еще далеко не адекватно тому месту, которое отводило ей само Средневековье. Если учебники и хрестоматии и уделяют ей достаточное внимание, то в массовом восприятии она последовательно заслонялась сначала "народной" культурой (в 70-80-е годы, благодаря блестящим работам А.Я. Гуревича), затем "церковно-духовной", если можно так выразиться (сейчас, в 90-е годы. а также и в ближайшей перспективе). Роль "культуры замка и двора" ("куртуазной" — от ст.-франц. co(u)r(t) — "двор") как "срединной", расположенной между народным "низом" и церковным "верхом''. никем не отрицается, но часто забывается в угоду более удобной двучленной схеме "духовное — мирское". Между тем забывать о ней ни в коем случае не следует. Наличие "срединного", "не-нижнего", но и "не-церковного", "светского", однако "не-народного", культурного пространства есть залог свободы творчества самих условий жизни и самопознания индивида во всей дальнейшей европейской истории культуры ( о чем см. предисловие к "Бестиарию любви" Ришара де Фурниваль в настоящем томе). Нашему читателю не грех об этом постоянно напоминать, ибо в отечественной культуре с ее православными корнями срединное пространство отнюдь не бесспорно, и из нашей дуалистической картины мира оно постоянно выпадает.

Отсюда вытекает непосредственная задача настоящей книги: дать портрет эпохи в лице трех составляющих ее культуры — идя "сверху вниз", от духовного ("Чудеса Девы Марии") через куртуазное ("Бестиарий любви") к сугубо профанному и даже инфернальному ("Гримуар"), в каждом из разделов предлагая читателю не просто памятник данного "уровня" культуры, а памятник, принадлежащий в основном данному уровню, но соприкасающийся с другими уровнями. Так, "Чудеса Девы Марии" Готье де Куэнси, будучи весьма высокого разряда духовным чтением, стилистически соприкасаются с куртуазной литературой (хотя бы в том, что касается стихотворного размера и рифмовки, а также лексики), а сюжетно с латинскими exempla ("примерами"), сборники которых А.Я. Гуревич рассматривает как образцы "народной" культуры. "Бестиарий любви" Ришара де Фурниваль, произведение по сути куртуазное (центральное и по месту, и по роли в настоящем томе), опирается на сюжеты "Физиологов" и "Бестиариев". распространяемых низовой традицией, но обычно снабжаемых "духовным" толкованием. "Гримуар" же, будучи по сути низовым "чтивом", изобилует латинской "премудростью" в духе средневековых университетов. Портрет эпохи получается синтетический, дающий рассмотреть не только точки отсчета, но и переходы между ними. Синтетичен он и в хронологическом отношении, охватывая период с XII по XVI век. Это касается той части "маргинальных жанров", о природе которых подробнее речь идет в предисловии к Гримуару".

Напоследок скажем несколько слов о методологической предпосылке, объясняющей отбор произведений для настоящего тома. В литературоведении давно известно, что эпоху лучше всего характеризуют тексты не первой величины, а как бы "среднего разбора", не творения мэтров, а писания эпигонов, не "магистральные", а второстепенные жанры. Гениальное произведение всегда больше своего времени (как больше своего XII века и вышеназванный Кретьен де Труа); "средние" произведения обычно стоят вровень со временем и не столько что-либо в него привносят, сколько из него черпают. Поэтому, в качестве "пролегомен" таким текстам нет равных. Читателям, интересующимся "ароматом эпохи", мы и адресуем эту книгу.

Первыми по порядку вашему вниманию предлагаются четыре небольших сюжета, извлеченных из весьма обширного сборника "Чудеса Богоматери" Готье де Куэнси (1177-1236). Готье де Куэнси, выходец из знатного рода, получил начальное образование в монастыре Сен-Медар в Суассоне и затем завершил обучение в Парижском университете. Сборник "Чудес Богоматери" — произведение весьма примечательное. В нашей культуре, где отсутствует достаточно развитый богородичный культ, подобные тексты распространения не получили; на католическом же Западе они были настолько многочисленны, что некоторые исследователи даже выделяют их в особый жанр средневековой литературы.[1]

Структура средневековых "чудес", как правило, организуется по следующей схеме: краткая вводная характеристика протагониста — его борьба с искушением (или его падение перед искушением) — сверхъестественное вмешательство (в данном случае — со стороны Девы Марии) — последующее прославление небесной заступницы. Функционально наиважнейшими считаются два последних элемента, определяющих жанр как таковой.

Сверхъестественное вмешательство, по выражению Х.М. Мартинеса[2], представляет собой "актуализацию бога" в (тварном) мире, проявление его "присутствия в истории". Этот компонент связывает "Чудеса Богоматери" с жанром exempla[3] — латинских примеров, использовавшихся проповедниками для иллюстрации тех или иных теологических положений. Подробную характеристику exempla мы здесь приводить не будем, а отошлем читателя к указанным в примечании работам А.Я. Гуревича; процитируем лишь одну мысль, непосредственно относящуюся к мировоззрению средневекового человека и поясняющую, что означала актуализация Бога в мире для тогдашних читателей. "Мир, состоявший для них из противоположных начал, духа и материи, вместе с тем постоянно обнаруживает материальность духовного и спиритуальность телесного... Мир воспринимается этими людьми, как своего рода "духоматерия", если можно так выразиться, и самая душа человеческая обладает телесными свойствами. ...Одушевление всего тварного мира имело своим коррелятом отелеснивание всего духовного"[4]. Непроходимой грани между "горним" и "дольним" мирами нет; собственно говоря, нет еще и четкого разграничения двух миров как таковых[5]. Именно эта черта народного мировоззрения побуждала проповедников и авторов всевозможных наставлений, начиная с папы Григория I Великого (пребывание на папском престоле — 590-604 г.). уснащать свои произведения подобного рода "примерами", без коих отвлеченные богословские материи до паствы не доходили.

Однако элемент прославления Девы Марии, необходимо присутствующий у Готье де Куэнси, в exempla развит гораздо меньше. (В настоящем издании мы предпосылаем текстам Готье де Куэнси перевод заимствованных из CMV[6] латинских exempla XIII в., трактующих те же сюжеты[7], — так что читатель получает возможность сам сделать сопоставление.) Это связано, вероятно, с "частичным" характером латинских exempla, обслуживавших 'проповеди в качестве их составной части, и с большей самостоятельностью стихотворных разработок богородичных сюжетов на народных языках[8]. Собственно, данный элемент и оформляет жанр окончательно, придавая ему не только смысловую цельность, но и определенную целенаправленность.

Достойно удивления, пожалуй, то, что exempla, хотя и писались по-латыни, предназначались для произнесения на народных языках; текст же "Чудес Богоматери" Готье де Куэнси хотя и написан на народном романском наречии, адресован прежде всего клирикам (clers et clergesses)[9]. Запутанность языкового сознания зрелого Средневековья вполне допускала подобную перестановку; важно, однако, что одни и те же сюжеты, будучи адресованы "нижнему" (третьему) сословию в случае exempla и "верхнему" (первому — духовенству) в случае версии Готье де Куэнси, приобретают несколько другую окраску. Наивный реализм представлений о "духоматерии" отходит на второй план, а на первый выступает дидактика (морализаторские поучения о греховности мира, о том, как следует вести себя клирику и т.п.), современному читателю могущие показаться длиннотами, но в структуре жанра, несомненно, очень важные. Меняется стилистика повествования, отчасти приближаясь к стилистике рыцарского романа и других куртуазных жанров: во-первых, в силу их большей "окультуренности", принадлежности "второму" сословию, вместе с "первым" противостоящему крестьянам и горожанам, а во-вторых, в силу того факта, что формирование масштабного культа Богоматери и хронологически, и мировоззренчески совпало с оформлением самостоятельного куртуазного слоя культуры (XII-XIII в.). Служение даме, приобретающее необычайно высокую роль в "культуре замка и двора", имеет своим бесспорным коррелятом выдвижение на первый план образа пресвятой Дамы (именно так чаще всего называет Готье де Куэнси Богоматерь, чаще всего рифмуя слово "Дама" со словами "душа" и "женщина": Dame — ame, Dame — fame). Основным выражением богородичного культа становятся те же феодальные термины: служение, преданность, долг (вассальный). "дружба/любовь" с проистекающими из нее обязанностями. Инвективы против женщин, традиционные и для церковной, и для народной литературы, занимающие, к примеру, добрую треть рассказа "О монахе, утонувшем в реке", не мешают автору отделять "благих" дам от недостойных и отдавать первым дань почтения (стихи 523-539 и др.) — в противоположность тому, каким, по словам А.Я. Гуревича, было отношение к женщине авторов exempla[10].