Читаем Аутсайдер пушкинской эпохи онлайн бесплатно

Предлежащий текст написан сообща, но не совместно. Он составлен из писем рижан (бывших и нынешних), знающих друг друга по тартуской филологической школе.

...Он был филологом. Я хотел бы подчеркнуть это кажущееся тривиальным утверждение. Да, конечно, и великим культурологом, и одним из основоположников структуралистской эстетики, научившим целые поколения не только анализировать, но и синтезировать тексты. Наверное, и философом тоже. Но главное — он был из последних великих русских филологов, а филология — особая стезя, где, конечно, продуктивность зависит от трудолюбия, любознательности, эрудиции, изобретательности, но едва ли не решающей элемент зовется Удачей. Она благоволит только настоящим игрокам, и Ю.М. всегда (как бы случайно) попадало под руку именно то, что ему больше всего было нужно в этот момент. Правда, и нужно ему было одновременно многое. Будущие феномены искусства или теоретической мысли были как бы загодя ему известны из какого-то необнародованного каталога платоновых идей, и когда Ю.М. встречался с новаторским текстом (речь прежде всего идет о кино), он приветствовал его с тем спокойным и ровным доброжелательством, с каким адресуются старому знакомому. Решительно не модернист, не авангардист по внутреннему эстетическому устройству, он, подходя к экспериментальным текстам XX века, просвечивал их читательской интуицией, настоянной на высокой классике, и его анализ оказывался на порядок содержательнее, чем самая изощренная теория апологетов. Но и наоборот: проглядев вполглаза опыты своих коллег по описанию неклассических форм текстостроения, он заново оборачивался к истинной классике, замечая в ней предвосхищения модернистской поэтики.

Он был человеком игры. В игре, полагал Ю.М., должны все время сосуществовать оба аспекта — всамделишный и понарошке. Он учил юных выходить на доклады, предварительно изготовив письменный текст. Как-то после доклада на некоей конференции он забыл на кафедре листы своего конспекта. Я взглянул на них — это были десять белоснежных страниц.

Он был великий импровизатор, поставивший перед собой дон-кихотскую задачу вычислить роль случайного в этом мире. Свое понимание истории

Юрий Михайлович, до свидания...

Ю.М. пояснял на примере смерти. Он говорил, что смерть — аргумент, позволяющий отличить историю «процессов» от истории культуры. Если бы Пушкин умер в младенчестве, «Евгений Онегин» не был бы написан, но лампочка Эдисона могла бы носить любое имя. В последние годы, прощаясь с вами, Ю.М. любил добавить: если не околею. Летом 1991 года (за чаем) он так изобразил новую форму работы (после инсульта Ю.М. был вынужден диктовать): артиллерийский снаряд (тут он сослался на однополчанина, понимавшего в этом толк), когда взлетает — поет, а, падая, хрюкает. Так вот, я теперь не пишу, а хрюкаю. (Это было сказано без меланхолии, в духе знаменитых автошаржей.) При всей его любви к притчам из армейского прошлого, баллистическое понимание истории как некоей траектории было как раз тем, против чего Лотман возражал как мыслитель. По поводу «отказного движения», знаменитой теории Эйзенштейна (которого он почему-то недолюбливал), он однажды прошелся: что это за слово? Я знаю «откатное движение» — это когда пушка выстрелила, да и откатилась. Именно непредсказуемость жизненных траекторий Лотман подчеркивал своим «если не околею». Вкус к непредсказуемому был в нем, конечно, от Пушкина, а не от Эдисона. В поздней лотмановской идее культуры как взрыва (а не процесса) угадывается интеллектуальный автопортрет. Как написал Сабанеев о Скрябине, «на самом деле его творчество в истоках было все-таки импровизационным».

Лотман был весь осиян безупречным и подтянутым демократизмом, но цену себе он знал. Он вообще хорошо разбирался в ценах на духовном рынке: чем за что приходится платить. Как-то, выслушав напористый парадоксалистский монолог сильно младшего коллеги и сразу учуяв, откуда задул ветерок, Ю.М. прервал это красноречие словами, прямо назвав имя ученого, равномасштабное своему: «Да, NN — великий соблазнитель». И, помолчав: «Боюсь, что и я тоже».

Мировая слава Лотмана — невероятное для современной культуры явление; несомненный знак избранничества. Она стала подниматься сама собой, по собственным иррациональным законам, и к середине 70-х годов достигла небывалых для ученого-гуманитария масштабов. Лотмана переводили, почитали, переиздавали в Италии и Германии, Японии и Китае, а отдельные недисциплинированные народы, например, латиноамериканские, переводили, не известив о своих издательских предприятиях. Эта слава не была замутнена сознательными усилиями по ее приумножению и эксплуатации, он для нее и пальцем не пошевельнул. Будучи в полной мере семиотическим феноменом, слава Лотмана не имела материального выражения (эстонская академия приняла его в свои ряды не с первой попытки, уже в конце 80-х годов, а советская так и не допустила в свои стены). Как подобает настоящей славе, она вызывала сомнение и смятение у современников, иные готовы были оспаривать ее по частям — ссылки на несистематичность мышления, противоречивость терминологии, неточность цитат и пр. и пр. Но наша молодость была обогащена, облагорожена, кроме прочих даров Лотмана, зрелищем настоящей высокой славы — в то время как ее обладатель реагировал конфузливыми шутками, хотя вполне понимал ее значение...

Мария Плюханова

Роман Тименчик

Юрий Цивьян

Лафатер в письме Карамзину однажды сказал, что друг и вообще другой необходим человеку для того, чтобы «am kräftigsten exestieren»  («сильнее существовать»). С точки зрения карамзиниста, быть — это видеть свое отражение; как выразился молодой Карамзин: «наслаждаться собой в сердце друга». Эта формула полна двойным смыслом: наслаждение есть самонаслаждение (а шире сказать — бытие есть самобытие — бытие в себе самом). Но для того, чтобы это самобытие стало ощутимой реальностью, оно должно быть экстраполировано в виде отражения в зеркале другой личности, то есть друг — это инструмент моего самовыражения и самопознания (формула эта вызвала потом гневную реплику Белинского, назвавшего подобного «друга» ямой, куда «я» сваливаю помойку .своей души).

В этом смысле переписка Вяземского вдвойне характерна. Во-первых, это дружеская переписка. Таким образом, заранее подбирается набор родственных зеркал, которые должны высветить в личности Вяземского некие общие грани. Но друг — это зеркало, обладающее высокой индивидуальностью, и в нем высвечивается то, что в других зеркалах не находит себе отражения. Переписка Вяземского подхватывает эти «отражения», трансформирует их и снова направляет в зеркало дружеского эпистолярия. Таким образом создается система «зеркал в зеркалах», а набор этих систем должен воспроизвести бесконечное приближение к неповторимой индивидуальности самого Вяземского.

Итак, глубинная сущность реализуется в системе многочисленных вариантов. В этом смысле дружеская переписка Вяземского отмечена непрерывной игрой между повторяемостью и вариативностью отражений «зеркал в зеркалах». Принцип этот впервые был заложен в переписке московских масонов, подхвачен Карамзиным и Петровым и передан через карамзинистов арзамасцам. Но полнее всего он воплотился в эпистолярном наследии Вяземского. При этом эпистолярность сделалась как бы зеркалом самой личности Вяземского, в той мере, в какой личность превратилась в зеркало переписки («зеркало в зеркалах»).

Такой подход определял особую роль переписки в литературном наследии Вяземского: разница между личным, интимно-адресованным текстом и текстом общественным, обращенным к аудитории — то есть к определенной массе «чужих» и «других» людей — принципиально снималась. Текст (всякий текст, ибо иначе построенное объявлялось вообще не текстом) — сообщение, адресованное к себе через другого и к другому через себя. Эта двойная зеркальность понятий «я» и «он» и составляла своеобразие текста карамзинистов. Но по этой же модели складывались отношения между «я», адресатом письма (другом) и читателем.

В результате, письмо карамзиниста — это не интимный жанр, а литературное воплощение интимного жанра. Интимные письма пропитываются литературностью, а литературные — интимностью. Но это не только не снимает разницы между этими жанрами, а, напротив, делает функционально ощутимым их принципиальное различие.

Особая сложность отношения Вяземского к карамзинизму, отношения, соединявшего и лирическую связь и «насмешку горькую обманутого сына», в значительной мере бросала свое отражение на отношения Вяземского с Пушкиным. Пушкин сразу и решительно порвал нити, тянувшиеся к нему от поколения «отцов», и лично и литературно он очень остро воспринимал ту «дружбу», которую сам он определил как «покровительства позор». В этом смысле в пушкинской модели романтизма был еще один оттенок — бегство от навязчивости авторитетов на простор свободы не только политической, но и творческой. («Людей повсюду видя, их слабый разум ненавидя, в пустыню скрыться я хочу»). «Пустыня» — это не только свобода политическая и освобождение от деспотизма авторитетов, но и избавление себя от кривых зеркал и бесконечности самоотражений. Это как бы момент, когда карты сбрасывают со стола и игра начинается с начала.

У Генриха Гейне есть стихотворение, в котором на деревенском празднике встречается танцующая пара, веселый разговор между ними прерывается тем, что те, кто считал друг друга чужими обнаруживают свое слишком хорошее знакомство: «он» оказывается переодетым водяным, а «она» — прячущейся русалкой. Стихотворение оканчивается тем, что демаскированная пара вынуждена расстаться — «они слишком хорошо знают друг друга» — не могут быть «чужими», потому что давние знакомцы, и не могут быть «своими», так как принадлежат к разным мирам. Отношения Пушкина и Вяземского напоминали нечто похожее. Они были слишком близки, чтобы составлять друг для друга тайну, и слишком отличны, чтобы испытывать одинаковые сочувствования и отталкивания.

Вяземский так и остался карамзинистом, в разнообразных новых мундирах, но все с тем же мечом в руках, а Пушкин смотрел на карамзинистский вариант романтизма, по формуле Тютчева, «как души смотрят с высоты на ими брошенно тело». Именно чрезвычайная близость Пушкина и Вяземского делала невозможным их единомыслие и разводила их по разным лагерям литературы. Таков был сложный подтекст «вражды — дружбы», определявшей и эпистолярную полемику и литературные разногласия Пушкина и Вяземского и скрывавшееся под этим одновременное взаимное притяжение.

Вяземский продолжал попытки выразить новые литературные споры на языке эпохи баталий вокруг романтизма, а Пушкин отбросил этот язык, да и к баталиям подобного рода потерял интерес.

Сложность ситуации для исследователя заключается в том, что борющиеся стороны пользуются словами и знаменами, наполненными еще смыслами 20-х годов, а между тем основное значение, так же как и разнообразные оттеночные окраски, уже давно переменилось, бойцы остались старыми, но они обменялись шпагами, как Гамлет с Лаэртом, а иногда даже отбросили вообще шпаги и ухватили другое, более грозное оружие. Пушкинское «примирение» с действительностью оказалось шагом на пути к другим формам протеста, сближением с новым поколением. Хотя сближение это было оборвано неожиданной смертью поэта, оно осталось запечатленным в памяти и сочинениях Белинского.

Вяземский же, скинув плащ романтического бунтаря, как-то вдруг совершенно естественно оказался в мундире николаевского вельможи. Сохранилось противостояние аристократии и демократии, но переменилась их общественная роль: аристократия израсходовала бунтарский пафос, а демократия избавилась от привкуса сервильноети. Волны этой общественной бури разбрасывали в разные стороны «челны» русской культуры.

♦ ♦ ♦

Поэзия Вяземского органически вписывалась в эпоху романтизма 20-х годов, но вписывалась очень своеобразным способом. Замешанный на карамзинизме русский романтизм первой волны подозрительно легко превращался из ниспровергателя штампов в создателя новых, но столь же предсказуемых штампованных формулировок. Карамзинизм как бы старился в самом своем детстве, и это создавало возможность поэтики отрицания и комического пародирования штампов карамзинизма в пределах его собственной эстетики.

Таким авто-пародистом, насмешником-карамзинистом, кривляющимся в зеркале перед собственным отражением, был П. А. Вяземский. Его стихотворение «Ухаб» — это зеркало, подставленное карамзинистом карамзинизму. Такая позиция питалась живым духом литературного бунта, и одновременно бунт этот имел настолько частный, почти интимный характер, что неизбежно оставался в пределах той литературы, которую осмеивал. В этом смысле «Ухаб» очень показателен: в мир поэзии вводится бытовая проза, но проза эта имеет совершенно особый характер. Прежде всего, она питается отражениями личных впечатлений. Они порождаются характерными чертами быта эпохи: ездой в карете (именно в собственной), которая составляла особую, характеризующую черту эпохи, определяла ее интимные впечатления, личный опыт и личную память читателя. Когда Гоголь писал: «Проснулся — три станции убежало назад», он переносил читателей в мир, незнакомый поколению его отцов, которые путешествовали,

Боясь прогонов дорогих, Не на почтовых — на своих.