Читаем Артюр Рембо онлайн бесплатно

Книга Пьера Птифиса, вышедшая в Париже в 1982 году, дает, пожалуй, наиболее подробную сводку биографических материалов об Артюре Рембо. Птифис то и дело переходит границу, отделяющую строго научное исследование от того, что французы называют «романизированной биографией», то есть некоего гибрида романа и биографии. Работа Птифиса изобилует мелкими фактами, которые, по замыслу автора, должны соединиться в сознании читателя, составив цельную картину жизни поэта. Такой прием имеет свои достоинства и недостатки. Самое главное — читатель не видит широкого контекста развития французской поэзии второй половины XIX века, а без этого трудно понять феномен Рембо, которому во Франции придают такое большое значение. Наша статья ставит своей задачей восполнить этот пробел.

Как ни странно это может показаться, французов иногда называют непоэтическим народом. Декартовское «cogito ergo sum» (я мыслю, следовательно, я существую) в самой заостренной форме выразило рационалистическую, рассудочную подоснову французского мирочувствия. А рассудочность никак не способствует поэзии. Еще перед Второй мировой войной известный английский поэт Альфред Хаусмен обронил в разговоре с Андре Жидом обидную фразу, что у французов между Вийоном и Бодлером, то есть целых триста лет, не было лирических поэтов. Мы слегка поправи-ди бы А. Хаусмена, забывшего П. Ронсара и поэтов «Плеяды», но все же остаются целых два века — XVII и XVIII — без поэзии. Это особенно курьезно, потому что XVII век считается «золотым веком» французской литературы, и имена Мольера, Расина и Корнеля до сих пор предмет гордости нации. А разве не курьез, что в XVIII веке величайшим поэтом Франции считался… Вольтер? Кто теперь помнит его многословные риторические послания?…Мы невольно произнесли слово «риторика». Французская поэзия очень риторична, велеречива, декламационна, пышные эпитеты составляли ее важную особенность вплоть до XX века. Только П. Верлен, старший современник Рембо, попытался, по его словам, «свернуть шею риторике» в своих небывало простых и задушевных «Романсах без слов». Даже великий Бодлер все еще работал в рамках классического александрийского стиха и связанной с ним пышной риторики.

Есть еще одна странная особенность французской поэзии, о которой здесь следует упомянуть. Русский, немец и англичанин всегда или почти всегда по одной строчке смогут сказать, стихи это или не стихи. Ибо стихи для них — это более или менее правильное чередование ударных и безударных слогов в строке (силлабо-тоническая система). А вот француз, даже на основании самой дивной строчки Бодлера или Малларме, не скажет, стихи это или нет, ему обязательно нужна вторая строка, и если число слогов (только число!) в ней окажется таким же, как в первой, то это, конечно, стихи. Дело в том, что французская система стихосложения чисто количественная, то есть силлабическая, без учета тоники (ударений). Иначе говоря, число ударных слогов в строке не имеет значения, лишь бы общее число слогов было одинаковым. Связано это с тем, что французский язык относится к группе языков с фиксированным ударением: как бы велико ни было число слогов в слове, ударение всегда будет на последнем слоге. Исключений нет, даже иностранные имена французы произносят на свой лад — «Пушкин», «Гоголь», «Достоевски». Фиксированное ударение придает некоторую негибкость французскому стиху, но мы уже сказали, что французы вообще не обращают внимания на качественную характеристику слогов и считают только их количество.

Силлабический стих на слух воспринимается как несколько более однообразный и монотонный, количество без учета качества слогов привело к тому, что долгое время основным размером французской поэзии был александрийский стих, который ни в коем случае нельзя отождествлять с русским шестистопным ямбом, последний весь основан на четком чередовании безударных и ударных слогов. Французский александрийский стих — это всего лишь 12-сложник, то есть в каждой строке должно быть 12 слогов, а уж сколько ударений — бог весть…

Таким образом, мы подошли к одному важному выводу — оказывается, все наши, даже прославленные, русские переводы французских стихов (хотя бы переводы В. Левика из Ронсара и Дю Белле), строго говоря, сделаны вовсе не размером подлинника. А для того, чтобы перевести их эквиритмически, следовало бы переводить силлабическим стихом (помните вирши Симеона Полоцкого и Антиоха Кантемира?), что было бы и вовсе художественной катастрофой. Так что не будем сетовать на наших замечательных переводчиков, хотя не следует забывать и о неизбежной условности их переводов.

Теперь можно перейти к истории французской поэзии. В XVIII веке у французов был один подлинный лирический поэт, его звали Андре Шенье, он был особенно любим в России, его переводил Пушкин (не все знают, что некоторые известные стихотворения Пушкина, например, «Покров, упитанный язвительною кровью», являются довольно точными переводами из А. Шенье). Кончил единственный крупный лирик XVIII века плохо: ему отрубили голову на гильотине за контрреволюционную деятельность (одно из многих деяний «Великой французской революции», о которых не любят вспоминать). Шенье был классицистом, подражал античной поэзии, античные реалии переполняют его стихи. Полвека спустя в них влюбился и совершенно изумительно перевел на русский язык граф Алексей Константинович Толстой.

Подлинный расцвет французской поэзии начался только с конца 20-х и в 30-е годы прошлого века. Романтики во главе с Виктором Гюго опробовали все жанры лирической поэзии, а Гюго еще отличался не только завидной плодовитостью, но и необыкновенным долголетием, причем многие самые значительные свои поэмы создал уже в конце жизни, то есть в эпоху символизма (конец 70-х годов). Но даже выдающиеся французские романтики — В. Гюго, А. Мюссе, А. Ламартин, А. де Виньи — не ушли от традиционной риторики, высокопарности, велеречивости. На излете романтизма, в середине 50-х годов, появился, может быть, самый значительный сборник стихов во всей европейской поэзии XIX века — «Цветы зла» Ш. Бодлера. Произошло чудо: этот сборник легко перешагнул языковые границы и получил мировую известность. Обычно считается, что Ш. Бодлер в середине XIX века начал новую европейскую поэзию, поэзию XX века.

Что, собственно, совершил Бодлер? Он показал реально и воочию, что непоэтическая действительность индустриального века может стать материалом для совершенно новой, небывалой поэзии. Название «Цветы зла» можно расшифровать как «красота безобразного». Из «бесконечной тошнотворности вывесок» (фраза из «Моего обнаженного сердца» Бодлера), глядя сквозь нее и поверх нее, преодолевая и преображая ее, можно создать нечто сравнимое с песнями дантовского «Ада», только на современном материале. Влияние этой книги на последующую поэзию, особенно в XX веке, было оглушительным и ни с чем не сравнимым (так было в Германии и Англии, но отчасти и в России).

Но вернемся в 60-е годы прошлого века. Романтизм уже исчерпал себя, расплылся в туманностях и многословии. И вот в 1866 году выходит первый том альманаха «Современный Парнас», рождается новое литературное направление, сразу противопоставившее себя романтикам, — парнасцы. Интересно, что одним из главных теоретиков и практиков новой группировки был вчерашний романтик, далеко не молодой человек — Теофиль Готье. Рядом с ним стояли такие замечательные поэты, как Леконт де Лиль, Теодор Банвиль, Ж. М. Эредиа. Парнасцы поставили себе задачей снова стянуть и собрать расслабленный романтиками французский стих. Главное в поэзии теперь — пластика, зримость и скульптурность. Вместо размытости — фокусировка на четкость и сжатость. Материал же поэзии мог быть самый разнообразный — Леконт де Лиль и Эредиа ушли в экзотику, Восток и тропики, античность и Средневековье. В отличие от Бодлера их меньше всего интересовала современность, она явно не вмещалась в предельно отполированные сонеты Эредиа. Парнасцам было отведено не так уж много времени, потому что в 70-е годы на смену им шло новое направление— символизм. Друг Рембо Поль Верлен, начинавший как парнасец, вскоре стал одним из главных символистов. Несколько упрощая, можно сказать, что если парнасцы представляли собой некий неоклассицизм, то символизм воскресил многие принципы романтизма — музыкальность, туманность, мечтательность и был своего рода неоромантизмом. Как сердце живет систолой и диастолой (сжатием и разжатием), так и искусство движется вечной сменой классицизма и романтизма, то есть объективного и субъективного образа мира. В этом смысле можно сказать, что ничего нет нового под луной. Даже сюрреализм в известном смысле позволительно расценивать как неоромантизм. Но не будем забегать вперед.

Мы подошли к главному герою нашего повествования — Артюру Рембо. Как хотелось ему напечататься в престижном альманахе «Современный Парнас»! Но, увы, второй выпуск вышел слишком рано, в 1869 году, пятнадцатилетний Рембо еще безвылазно сидел в своем Шарлевиле и писал полудетские «Новогодние подарки сирот», а следующий, третий выпуск, появился только в 1876 году, когда Рембо давно уже ушел из литературы.

Абсолютная уникальность феномена Рембо в двух датах: начало творчества (по крайней мере, дошедших до нас текстов) в 15 лет (1869 год), окончание и уход из творчества в 19 лет (1873 год). Таким образом, всего пять лет, которые исследователи бойко делят на три периода — ранний, средний и поздний, причем «поздний» — это все то, что подросток написал в 18 и 19 лет. Но гораздо удивительнее другое — за эти пять лет Рембо успел пройти путь, для которого европейской и, в частности, французской поэзии понадобилось не более не менее как целых пятьдесят лет, то есть до середины 20-х годов нашего века. И вот тут первая загадка Рембо. Как удалось подростку, почти мальчику из захолустнейшего крохотного городка Шарлевиля (попробуйте отыскать его на карте Франции, подскажу — ближе к границе с Бельгией), достичь так рано такого совершенства — ведь гениальный «Пьяный корабль» написан в 17 лет! Для марксистских критиков такого вопроса просто не могло существовать. Они с маниакальной, почти параноидальной настойчивостью выискивали в жизни и творчестве поэта то, что так или иначе связывало его с Парижской коммуной, все остальное оставляя в тени.