Читаем Материалы к ретроспективе фильмов онлайн бесплатно

СОДЕРЖАНИЕ

С точки зрения Ангелов

Катинка Дитрих ван Верин, Наум Клейман

Биографическая справка

Вольфганг Якобсен

ПОЧЕМУ ВЫ СНИМАЕТЕ КИНО?

Ответ на опрос газеты «Либерасьон»

ПОХИТИТЕЛИ КИНО

Дискуссия на фестивале «Похитители кино»

ИСТОРИЯ ВООБРАЖАЕМОГО КИНО

Письмо в редакцию «Кайе дю синема»

«НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО В НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ»

Беседа Вима Вендерса и Петера Янсена

Библиография

С точки зрения Ангелов

Имя Вима Вендерса известно далеко за пределами Германии.В сознании кинозрителей оно связано прежде всего с яркими фильмами, отмеченными неповторимой индивидуальностью режиссера. Но все,кто любит и знает кино,видят в Вендерсе не только значительную личность и мастера своего дела. Для них это имя неотъемлемо от явления, получившего известность как «Новое немецкое кино»; Вендерс признан одним из его основателей и лидеров.

Объединенная этим названием группа режиссеров и связанных с ними актеров, писателей, операторов, критиков выдвинулась в середине 60-х годов целым рядом фильмов, прорвавших плотину провинциальной затхлости и незначительности послевоенного кино ФРГ. Впервые после «золотого века»Великого Немого стали появляться не просто отдельные немецкие фильмы, достойные внимания международной аудитории,но ежегодно выходящие на мировой экран комплексы фильмов из Германии, которые в большинстве своем создавались молодыми кинематографистами.

Комплексы - не случайное слово. Хотя нередко подчеркивается несхожесть проблематики и стиля режиссеров, входящих в «Новое немецкое кино» (что, конечно, справедливо), и даже высказывается мнение о чисто формальном характере такого объединения, общность эта не случайна и не сводится к одновременности дебюта нескольких талантливых людей. Кстати, дебютанты конца 60-х даже не были сверстниками:разница в возрасте достигала подчас 15-ти лет (Вендерс относится к младшим в этой группе). Однако все они оказались в одной исторической роли.

Провозглашенный в те годы «новой волной» во Франции лозунг «Папино кино мертво» - в Германии волей-неволей оборачивался вопросом об отцах реальных, а не только кинематографических. Трагическая вина родителей, соблазненных или подавленных нацистской идеологией, погубленных физически или духовно, осмысливалась уже не жертвами и участниками событий, а их подросшими детьми. Извечные вопросы вступающих в историю поколений - «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?» - предстояло решать в ситуации мучительного поиска причин и истоков национального позора, в ощущении реальной, идеологической или психологической безотцовщины.Но также необходимо было понять себя и свои перспективы в обстановке расколотой на две части страны, растущего политического экстремизма и постоянной угрозы перерастания «холодной войны» в горячую.

Каждый из режиссеров «Нового немецкого кино» находил свою точку зрения на германскую ситуацию,свой материал и свой способ его экранного изложения, Позиция Вима Вендерса оказалась одной из самых оригинальных и в то же время универсальных. Чтобы понять ее общий пафос,поместим ее в контекст хотя бы нескольких ведущих режиссеров «Нового немецкого кино», известных в нашей стране.

Если Александр Клюге с изысканным интеллектуализмом моделирует социальные противоречия сегодняшней и вчерашней Германии, прибегая к иронии как способу выработать у зрителя критическую дистанцию и к модели и к ее реальному прообразу,а Райнер Вернер Фассбиндер беспощадно обнажает душевные травмы, пороки, саморазрушительные страсти и неизбывные горести немца ХХ века (даже когда снимает век ХКХ-Й в «Фонтане Эффи Брист»), не в силах вырваться из мучительной Любви-Ненависти к Германии;если Фолькер Шлёндорф, артистически перевоплощаясь, предпринимает путешествия то в Х\ век, то в ХХ-Й, то в различные десятилетия века нынешнего, дабы извлечь из нравственных смут разгадку поруганной чести Германии, а Вернер Херцог скитается по всему миру, испытывая ‘своих героев в экстремальных ситуациях, и не может бежать от вполне немецкой завороженности дисгармонией и силою ‘бессознательного в Природе и в Человеке,то Вим Вендерс как будто избегает вторжения в болевые проблемы Германии или относит их как бы на периферию действия, затрагивая буквально мимоходом или мимолетом («В беге времени», «Небо над Берлином») даже такие будоражившие всех явления, как немецко-немецкая граница посреди страны. Его сознание, формировавшееся в годы все большей интеграции Западной Германии в Европу и мир, кажется, вообще не волнует проблема границ и проблематика немецкой ‘идентичности.

Между тем именно Вендерс возрождает и заново воплощает в своих фильмах одну из самых существенных традиций национальной (в том числе немецкой) культуры: ее открытость ‘другим культурам, ее способность, вбирая «чужеродные» элементы, оставаться собой.

Эта традиция возрождалась и осознавалась далеко не ‘беспроблемно в стране, оккупированной четырьмя державами. Вендерс признался как-то,что его подсознание с детства было порабощено американской поп-музыкой, американскими ‘ландшафтами, простиравшимися на киноэкранах и сулившими настоящую свободу зрения, ощущения действия.Гетевский порыв «дани, дат!» («туда,тудаЪ) привел режиссера в страну ‘мечты. Понадобился опыт горьких провалов, чтобы освободиться от панамериканского мифа, столь характерного для подростков послевоенной Германии (а теперь - и для постперестроечной России). Но это вовсе не привело к враждебному отказу от Америки .Гетевское же «избирательное сродство» открыло Виму подлинные ценности американской культуры - от личности и искусства Никласа Рея до тех же песенок, которые постоянно напеваются персонажами Вендерса. И столь же свободно и органично сроднился он с насквозь японским‚казалось бы,миром Ясуджиро Одзу:его спокойное ‘достоинство в утверждении извечных моральных категорий удивительным образом напомнило гетевское «олимпийство», далекое от равнодушного внимания добру и злу.

Вендерс умудряется так подойти к намагниченной. противоречиями проблеме, чтобы она повернулась к нам своим положительным полюсом, - нигде не впадая при этом ни в идилличность, ни в сентиментальное утешительство. Как герой «Алисы в городах», он все больше свыкается с ‘ответственностью за «чужую» судьбу, с неожиданной ролью ее хранителя. Потому так естественно появились в его «Небе над Берлином» ангелы. Эти бесплотные существа готовы пожертвовать своим бессмертием ради любви к суетным детям земной жизни. Но их порыв - это не фассбиндерово, ‘мучительное желание «Я хочу только, чтобы вы меня любили», это потребность любить других. Символично,что «Небо над. Берлином» посвящено трем «бывшим ангелам»: Ясуджиро (Одзу), Франсуа (Трюффо)и Андрею (Тарковскому).

Впервые в Москву Вендерс привез неполную, но впечатляющую подборку своих картин еще в 1987, практически первым открыв ретроспективные показы Музея кино.За прошедшие годы московский зритель успел многое увидеть, узнать и понять, чтобы глубже воспринять его фильмы. Новая, практически полная ретроспектива, которую Гете-институт совместно с Музеем показывает в сентябре-ноябре 1993, вслед. за ретроспективами Штрауба, Зиберберга, Фасобиндера, Херцога, входит в обширный цикл показов немецкой кинокультуры, которую сегодня без Вима Вендерса нельзя себе и представить.

Катинка Дитрих ван Верин,

директор Немецкого культурного центра

(Гете-института) в Москве.

Наум Клейман,

директор Музея кино

Биографическая справка

Вим(Вильгельм)Вендерс родился 14 августа 1945 в Дюссельдорфе в семье врача. Он рос в Кобленце и Оберхаузене, где его отец руководил больницей. Закончив школу в 1963,он начинает изучать медицину и философию в Мюнхене, Фрайбурге и Дюссельдорфе, но прерывает учебу в 1966 и переезжает в Париж,где тщетно пытается поступить в киноинститут (НЕС). До сентября 1967 он работает в гравюрной мастерской, регулярно посещая сеансы во Французской синематеке. Вернувшись в ФРГ, он устраивается: подручным в дюссельдорфский филиал фирмы «Юнайтед Артистс»,но вскоре поступает в только что открытую Высшую школу телевидения и кино на отделение 1! (кино). В многочисленных короткометражных фильмах, снятых им за время учебы, он чаще всего выступает и как продюсер. Часто Вендерс работает ассистентом у ‘сокурсников, берет на себя другие производственные функции в учебных работах и на телевидении, играет эпизодические роли.В 1970 его дипломной работой становится «Лето в городе».

Одновременно для газеты «Зюддойче цайтунг», журналов «Фильмкритик» и «Твен» Вендерс пишет статьи о фильмах, актерах, рокпластинках, публикует криминальную повесть, «Morning Sun»

В 1971 вместе с двенадцатью кинематографистами ФРГ Вендерс основывает компанию «Еитменад дег Ащогеп» («Киноиздательство авторов»), чтобы поддержать и укрепить совместное производство и прокат Нового немецкого кино. В том же году он снимает свой первый полнометражный фильм по роману «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» Петера Хандке, творческое сотрудничество с которым началось еще в 1969 короткометражным фильмом «Три американских диска». Рождение «Алой буквы» в следующем году отмечено ‘большими производственными сложностями: продюсеры не утверждают на главную роль Рюдигера Фоглера (который станет в следующих фильмах Вендерса основным исполнителем), постановка становится неудачей режиссера. «Алиса в городах» - художественный прорыв Вендерса - ввергает его в финансовые затруднения, из-за которых он вынужден взяться за два телефильма.

По оригинальному сценарию Петера Хандке создается фильм «Ложное движение», получивший в 1975 шесть кинопремий Германии, в том числе премию за лучшую режиссуру. Фильмом «В беге времени» Вендерс дебютировал на Каннском фестивале и завоевал широкое зрительское признание. «Американский друг», снятый в 1976/1977, стал первой совместной ‘европейской продукцией с многомиллионным бюджетом. Успех ‘фильма обращает на Вендерса внимание американских продюсеров. Френсис Форд Коппола предлагает ему постановку фильма «Хэммет» по роману Джо Гоурса, с 1975 находившегося в подготовительном периоде. Вынужденный взяться за уже запущенный в производство проект, Вендерс поселяется в ‘Сан-Франциско и вскоре оказывается втянутым в нескончаемые трудности: многократно перерабатывается сценарий, постоянно возобновляются поиски подходящего исполнителя главной роли. Запланированное на осень 1978 начало съемок откладывается.

Вынужденный творческий простой весною и летом 1979 Вендерс использует, чтобы снять «Фильм Ника - Молния над водой» с участием тяжело заболевшего американского режиссера Никласа Рея (он умер от рака в июне 1979), Монтажер Петер Пшигодда завершает первый вариант фильма в отсутствие Вендерса, вернувшегося к работе над «Хэмметом». Позднее, после первого показа в Каннах, Вендерс смонтирует второй вариант «Фильма Ника».

Между тем производство «Хэммета» вступает в новый кризис, не в последнюю очередь из-за непрерывного вмешательства Копполы, который приглашает нового ‘сценариста, Росса Томаса, а затем принимает решение вновь ‘отложить работу ради собственного проекта «Опе Егот {Не Heart». Вендерс планирует постановку триллера «Тгароог» по сценарию Тима Хантера и Чарли Хааса с Кристофером Ривом в главной роли на студии «Метро-Голдвин-Майер». Чтобы поддержать чилийца-эмигранта Рауля Руиса в его постановке «Территория», он едет в конце 1980 в Португалию; там он. спонтанно решает снять фильм о трудностях киногруппы - «Положение вещей», при участии сотрудников и актеров Рауля. Руиса. В ноябре возобновляются съемки «Хэммета»; в предельном цейтноте, сменив оператора, Вендерс завершает фильм, которому не суждено было стать удачей: критика и публика реагируют на него сдержанно. Однако «Положение вещей», классический европейский авторский фильм, созданный Вендерсом во время американского эпизода его жизни, получает Золотого Льва на Венецианском кинофестивале. Следующий проект - экранизация романа Макса Фриша «Бег» - был запланирован на 1981, но остается, как и «Тгарфоог»,неосуществленным.

В 1982 Вендерс берется за сценическую постановку пьесы Петера Хандке «О деревнях» на Зальцбургском фестивале. Он ‘планирует экранизировать тексты Хандке «Долгое возвращение домой», «Учение Сент-Виктуар», «Детская история» и «О деревнях», но не находит для этих проектов финансовой поддержки.

Золотая Пальмовая Ветвь Каннского кинофестиваля за «Парих, Техас» возвращает Вендерсу успех и международное признание; только американская критика принимает фильм прохладно. Однако между Вендерсом и «Киноиздательством авторов» возникает спор по поводу планов проката фильма: Вендерс намеревается выпустить сразу более 30 копий, «Авторы» отказывают ему в этом, судом запрещая режиссеру ‘добиться показа фильма в ФРГ с другой прокатной фирмой, Вендерс выходит из состава «Киноиздательства авторов». Лишь в январе 1985 «Париж,Техас» стартует на немецких экранах.

В 80-е годы Вендерс снимает несколько документальных фильмов и готовит немецко-французское производство «Неба на Берлином», которому в 1987 присуждается не только премия в Каннах, но и европейская премия «Феликс». Его следующий фильм - «До самого конца мира» - снимается во многих странах Европы, в Японии, США и Австралии. Планируется съемка телефильма для французской серии «Solitude» авторами которого наряду с Вендерсом должны стать Жан-Люк Годар, ‘Стэнли Кубрик и Ингмар Бергман.

В 1978 в Мюнхене Вендерс основал собственную производственную фирму «Wim Wenders Production». С 1976 он является также - вместе с Петером Хандке и Райнером Гётцем Отто - компаньоном Общества с ограниченной ответственностью. «Road Movies Filmproduction» в Берлине, которым с 1984 он ‘руководит вместе с Крисом Зивернихом; они оба являются также основателями зарегистрированной в Нью-Йорке фирмы «Gray City Inc.»

В 1989 Вендерс был президентом Международного жюри на Каннском кинофестивале, 20 января 1989 он избран почетным. ‘доктором парижской Сорбонны, в 1990 - награжден орденом. Федеральный крест за заслуги, 17 марта 1991 отмечен Премией имени Мурнау, Он избран президентом Европейской Академии киноискусства.

Вим Вендерс был женат в 1968-1974 на актрисе Эдде Кёхль; до 1978 спутницей его жизни была актриса Лиза Кройцер,в 1979-1981 его женой была певица и актриса Ронни Блэкли, а затем до 1992 - актриса Сольвейг Доммартин.

Вольфганг Якобсен

ПОЧЕМУ ВЫ СНИМАЕТЕ КИНО?

Ответ на опрос газеты «Либерасьон»