Читаем Жалоба. С применением силы онлайн бесплатно

Представьте себе некую карьеру: окончил Пенсильванский университет по специальности «медицина», после интернатуры изучал педиатрию в Германии, потом работал врачом частной практики в родном городе, покуда не занял пост заведующего отделением педиатрии в больнице города Патерсона. Такова внешняя канва жизни Уильяма Карлоса Уильямса.

Но тот же Уильям Карлос Уильямс в 1950 году получает только созданную Национальную книжную премию за третью книгу поэмы «Патерсон» и сборник «Избранных стихотворений». Тот же Уильям Карлос Уильямс — автор хрестоматийных стихотворений, без которых не обходится ни одна антология американской поэзии ХХ века…

С одной стороны, за Уильямсом закрепилась репутация разрушителя литературных конвенций и потрясателя основ американской поэзии. С другой — внешняя канва его биографии на редкость ровна: работал в небольшом городке, женат был лишь однажды и как купил дом после свадьбы, так и прожил в нем до самой смерти… Просто воплощение умеренности, стабильности и надежности. Но только на каждом из поворотов этой биографии просвечивают какие-то странности, вроде того, что женился он на младшей сестре, после того как старшая его предложение отвергла… Раз за разом, заглядывая в эту жизнь, мы обнаруживаем такого рода зазоры, несовпадения внешнего и внутреннего. То же самое и с литературной репутацией: слава Уильямса — слава поздняя, запоздавшая. Всерьез его прочли не столько сверстники, сколько поколение, которое лет на 30–40 было младше его — прежде всего битники.

А начинал он вместе с Эзрой Паундом и H. D. (Хильдой Дулиттл), с которыми познакомился в том самом Пенсильванском университете. Паунд уехал в Англию, где увлекся имажизмом — и «подверстал» университетских знакомых, что, как и он, писали стихи, к этому движению. Проблема была в том, что имажизм был английской — скорее даже лондонской — литературной модой, причем достаточно быстротечной, хоть и оставившей серьезный и яркий след. Для английской поэзии начала века действительно были новы программные требования «имажистов»: «вещность» стихотворения, полный отказ от риторики — «ни одного слова, которое не служит представлению объекта или эмоции», отказ от строгого метра в пользу музыкального ритма. Нужно было освободиться от «памяти литературы» в пользу яркости и свежести восприятия. Но для американской поэзии, к тому времени не так сильно отягощенной традицией, это было не слишком актуально. Для Уильямса имажизм остался лишь проходным эпизодом — хотя без его стихотворения «Красная тачка» нельзя сегодня представить ни одну имажистскую антологию. Вот только для того чтобы понять, что есть столь важного в этом простеньком, казалось бы, стихотворении, надо отбросить опыт, накопившийся в культурном сознании с той поры, — а прошло уже чуть меньше века, и сделанные когда-то прорывы и открытия сегодня кажутся очевидностями. «Имажисты» стремились к четкому образу. Как писал Эзра Паунд, «"Образ" есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг… Мгновенная передача такой совокупности и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это — чувство свободы от временных пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайших творений искусства»[1] (Перевод С. Нещеретова). Имажисты поняли, как этого можно добиться — образ действительно впечатывался в память, начинал «распускаться» в сознании — как это стихотворение Паунда:

И вот на этом-то фоне и нужно читать «Красную тачку» Уильямса, чтобы она зазвучала:

Стоит сравнить два стихотворения, и проступает вся степень тихого, вежливого бунта Уильяма Карлоса Уильямса: бунта против любой литературной опосредованности — в том числе и той, что просвечивает в тексте Паунда, построенного на отсылке к японской и китайской традиции, воспевавшей ветки хризантем, цветущую сакуру и прочее, и прочее…

Уоллес Стивенс в предисловии к сборнику избранных стихотворений Уильямса, вышедшему в 1931 году, писал, что вся поэтика книги построена на «соединении того, что взывает к нашим чувствам — и при этом анти-поэтического». Критики подхватили эту формулу, растиражировав ее и обратив против Уильямса — ему довелось столь часто с ней сталкиваться, что в одном из стихотворений он ворчливо заметил:

Уильямс обладал редким даром: создавать поэзию из простых вещей — «Главное иметь нахальство знать, что это стихи»[3], — как определил это позже Ян Сатуновский. Уильямс мог превратить в стихотворение записку на холодильнике, как в этом тексте:

Здесь — немножко быта, простой повседневности, как она есть. Но и психологизм, и мерцающая в глубине эротика, и просто физическое ощущение влажных холодных плодов, их мягкости, вкуса. Точно пойманный, зафиксированный опыт — в его телесности и плотности. Во многом тут, видимо, сказалось общение Уильямса с художниками. Он дружил с многими из них, но особое влияние оказали на него фотограф и галереист Альфред Стиглиц и его жена и модель, художница Джорджия О’Киф. В галерее Стиглица выставлялись полотна Матисса, Сезанна, Брака — он был одним из тех, кто приучил американцев к новому европейскому искусству. Стиглиц был великим фотографом. По сути, он заставил своих американских современников видеть в фотографии искусство — достаточно сказать, что выставка его работ (всего на ней было 146 снимков) в нью-йоркской «Галерее Андерсона» в 1921-м была первой в Америке выставкой одного фотографа. Он одним из первых понял, что фотография — особый способ работы с реальностью: точно взятый кадр, сохраняя нейтральность «просто рамки», заставляет ту «говорить от себя», при этом точнейшим образом передавая эмоцию и мысль художника. Такое понимание фотографии было отчасти сродни средневековым представлениям о том, что мир есть книга, раскрытая Богом человеку и нужно лишь внимательно ее читать. В буклете, сделанном для выставки 1921 года, Стиглиц писал: «Я родом из Хобокена. Я — американец. Фотография — моя страсть. Поиски истины — то, чем я одержим. ПОЖАЛУЙСТА, ПРИМИТЕ К СВЕДЕНИЮ: в ЗАЯВЛЕНИИ, которое Вы только что прочли, не встречаются термины, стремительно превращающиеся в "устаревшую лексику": ИСКУССТВО, НАУКА, КРАСОТА, РЕЛИГИЯ, какой бы то ни было "ИЗМ", АБСТРАКЦИЯ, ФОРМА, ПЛАСТИКА, ОБЪЕКТИВНОСТЬ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ, СТАРЫЕ МАСТЕРА, СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, ПСИХОАНАЛИЗ, ЭСТЕТИКА, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ, ДЕМОКРАТИЯ, СЕЗАНН, "291"[4], ЗАПРЕТ. В заявление просочился термин ИСТИНА, но, если хотите, можете выкинуть и его»[5].

Некоторые эстетические формулы Уильямса выглядят почти как парафразы или вариации на тему этого стиглицевского манифеста, например: «Художники слишком много внимания уделяют тому или иному „изму“, и недостаточно — самой картине… Вот дерево — сколько раз его рисовали со времен Ренессанса до Дерена — тысячу? тысячу тысяч? И что же мы видим на картине? Дерево, конечно дерево: но это неправильный ответ, он лежит на поверхности. Дерева как такового не существует — понимайте это буквально, фигурально — как вам будет угодно: его не существует для взгляда художника, для взгляда любого из нас. А существует, и для художника — во всей своей интенсивности, переживание, вызванное формой и цветом объекта: чувство, ощущаемое всем его существом, всем телом, сознанием, памятью, привычкой к тому или иному пейзажу: художник смотрит собой, всем своим „я“, а не глазами»[6].

Для Уильямса «смотреть» и «понимать» — одно, когда опыт не разложим на «чувственное» и «интеллектуальное», а существует в их единстве, в перетекании одного в другое. Так, память о полотнах Ватто и Фрагонара легко встраивается в описание внутреннего переживания, сильнейшим образом замешанного на эротике, и работы художников XVIII века в стихотворении Уильямса — не изящная аллюзия, ни некая «ассоциация интеллектуала», а просто органика восприятия, действительно «чувственный интеллектуализм»:

«Яблони в цвету» в этом стихотворении заставляют всплыть в сознании полотна Ватто, с их обилием белизны: облака, одежды, и все это конкретизируется, связываясь с одной работой художника: «Паломничество на остров Цитеру», где слева, на заднем плане, несколько ангелов-путти вьются вокруг странного облачка, напоминающего очертаниями женскую туфельку. А от нее мысль перескакивает к картине Фрагонара: флиртующая с кавалером барышня, раскачиваясь на качелях, кокетливо сбрасывает с ножки туфельку, чтобы та зависла в воздухе — совсем, как облачко Ватто.

По сути, все это нежно-ироничное, до предела пропитанное эротикой стихотворение Уильямса — попытка проследить, как смутная интуиция чувствований становится опытом, связываясь с пережитым прежде, с тем, что отрефлексировано, поймано сеткой образов, понятий и слов. В начале своего пути Пастернак нащупал формулу: «и чем случайней, тем вернее…» — которой позже жестко возражал Бродский: «Случайное, являясь неизбежным, / Приносит пользу всякому труду». То, что делает Уильямс, — ровно посередине. В какой-то степени можно сказать, что восприятие Уильямса-поэта сильно опосредовано восприятием Уильямса-врача, когда клинический диагност из набора симптомов, которые он видит у пациента, выстраивает диагноз, заставляя «случайную» мозаику проявлений сложиться в единое целое/единую картину.

Весьма значительную часть врачебной практики Уильямса, особенно в начале его карьеры, составляли пациенты из бедных рабочих кварталов, те, о ком в одном из стихотворений у него сказано:

Нет, Уильямс вовсе не был «доктором трущоб», но… среди его пациентов было множество людей, о жизни которых его однокашники по престижному Пенсильванскому университету не имели ни малейшего представления. И этот опыт — врача, человека — во многом уводил Уильямса в сторону от тех представлений о литературе, которые исповедовали большинство друзей его юности — Эзра Паунд, Хильда Дулиттл и другие. В одном из писем Паунду в 1938 году Уильямс писал: «Я имел дела с множеством чертовски разных людей — их было за мою жизнь больше, чем тебе доводилось видеть. И я знаю их изнутри и снаружи так, как ты и не подозреваешь».

Неудивительно, что в 30-е годы Уильямс придерживался более радикальных взглядов, нежели его ближайшее окружение. Причем это был особый, американский, радикализм, в основе которого лежало обостренное чувство справедливости, а не левые убеждения. Он отзывается очень жестким стихотворением на дело Сакко и Ванцетти, по которому двое итальянских анархистов и активистов рабочего движения были приговорены к смертной казни по обвинению в разбойном нападении на инкассаторов — притом что все свидетели обвинения путались в показаниях, а свидетельства противоречили друг другу. Для Уильямса этот суд выглядел прежде всего дискредитацией самой Америки как таковой, издевкой над теми ценностями, которые создали его страну: