Читаем Зарубежный детектив XX века. Популярная библиографическая энциклопедия онлайн бесплатно

Отечественная традиция изучения зарубежного детектива находится в стадии становления. Это и понятно, поскольку относительно широкое знакомство с этим жанром, не признающим национальных границ, для нашего читателя началось только в шестидесятые годы. Литературоведение может предложить весьма скудный перечень исследовательских работ. С монографиями повезло только Ж. Сименону (книги Э. Шрайбер и Н. Модестовой выдержали по два издания); выборочно затрагивает зарубежный детектив работа А. Адамова «Мой любимый жанр — детектив». Единичны серьезные статьи Б. Дворсона, А. Вулиса в периодике. Следует выделить вклад Г. Анджапаридзе, С. Белова, ряда других авторов предисловий обзорного характера к сборникам национальных детективов, вышедшим в издательствах «Молодая гвардия», «Прогресс», «Радуга», «Московский рабочий».

Бледно выглядит и библиография зарубежного детектива. Специальных работ нет; очень избирательно жанр представлен в более широких по охвату литературы рекомендательных указателях З. Шалашовой «Приключения и путешествия» (1979) и А. Горбунова «Зарубежный роман XX века» (1982).

Из зарубежного литературоведения на русский язык переведены биографические книги Д. Д. Карра и X. Пирсона об Артуре Конан Дойле, труды обзорного характера Б. Райнова «Черный роман» и Т. Кестхейи «Анатомия детектива», несколько статей и эссе… Пожалуй, и все.

А между тем в мире существует обширная литература, посвященная детективу — истории становления и развития жанра, крупным его мастерам; регулярно выходят в свет библиографические справочники разной степени наполнения, антологии. Признанными авторитетами в этой области являются американские, английские и французские исследователи.

Исторически сложилось так, что именно в этих странах почти одновременно — в середине XIX в. — зародился и предъявил права на существование особый тип повествовательной литературы, впервые названный детективной историей американкой Э. К. Грин в конце 1870-х гг., вошедший в национальные литературы под разными терминами, в русской укоренившийся как детектив.

Отцом-основателем жанра признан американец Эдгар Аллан По. Из литературы о тайнах и преступлениях, существующей с древнейших времен, Эдгар По выделил и утвердил как самостоятельную одну сюжетообразующую линию, по наличию или отсутствию которой в художественном произведении и определяется ныне его принадлежность к детективу: изображение процесса раскрытия преступления. Первый опыт можно назвать отчасти лабораторным: писатель безжалостно отсек все, что не работало впрямую на решение главной задачи, показав тем самым суть детектива в чистом виде. Как писал Эллери Куин, «и сказал По: да будет детектив. И возник детектив. И когда По сотворил детектив по своему образу и подобию и увидел, что создал, он сказал: и вот хорошо весьма. Ибо создал он сразу классическую форму детектива. И форма эта была и останется во веки веков истинной в этом бесконечном мире. Аминь!»

Современники, однако, не сразу увидели перспективы, открытые новеллами Эдгара По, оценив их скорее как хитроумную, сложную по исполнению логическую задачу — но не более того. Ближе к концу века один критик прямо заявил о недолговечности новинки: «Учитывая, как трудно вынашивать свежие идеи… можно быть уверенным, что эта сенсация скоро заглохнет».

Прогноз оказался поспешным и необоснованным, ибо уже задолго до него — в шестидесятые, семидесятые годы в английской и французской литературах произошла успешная прививка «североамериканского дичка» на благодатную почву богатых литературных традиций европейского авантюрного, плутовского, социального, сатирического романа, что и дало то многообразие побегов, которое составляет ныне настоящие джунгли детективной литературы разных видов и направлений.

Среди бытующих мнений о природе детектива нередко встречается концепция, согласно которой генеалогия жанра возводится к протоэлементам, обнаруживаемым в библейских мифах и памятниках литературы разных народов столь же давних эпох. В аналогичном ключе «элементы детектива» выделяются в литературе нового времени — у Диккенса, Бальзака, Достоевского и др. Думаю, эта концепция, сама по себе интересная как частный случай литературоведческого анализа, мало способствует пониманию специфики детектива, а порой — вольно или невольно — выдает некую заискивающую интонацию бедного родственника, навязывающего свое общество богатому дядюшке.

Отдать кесарю — кесарево значит, прежде всего, признать за детективом право на самостоятельное существование и уважительное отношение, хотя он давно в таком «признании» не нуждается, покорив сердца миллионов читателей.

Родовые признаки жанра, его принципиальная схема — единственное, что остается неизменным на протяжении десятилетий. Детектив содержит преступление, расследование и разгадку. Все остальное, как говорится, по вкусу — интеллектуальная игра или погони с перестрелками, имитация несчастного случая или откровенное насилие средь бела дня, детектив-любитель, частный сыщик или целая полицейская бригада в роли расследователя; стремление автора создать узнаваемые картины времени и места действия или намеренно лишить события какой-либо конкретики; подробное знакомство с главными героями или умышленный схематизм, подчеркивающий функциональную роль стражей порядка, и многое-многое другое дает то разнообразие детектива, которое нередко ошибочно воспринимается как перерождение жанра.

Первые признаки этого разнообразия появились в «золотой век» детектива, пришедшийся на период между двумя мировыми войнами. Весьма разительные отличия по тематике и манере исполнения содержали, например, романы Агаты Кристи, Дэшила Хэммета и Жоржа Сименона. Кроме того, несметное количество литераторов «второго», «третьего» ряда и не поддающихся градации создателей макулатурной продукции легко и успешно освоили пространство криминогенной среды, являвшееся ранее собственностью уголовной газетной хроники. О различии между художественностью и документальностью у нас еще будет возможность поговорить далее, а здесь важно отметить другое.

Классики и теоретики детектива, представляя его в первую очередь интеллектуальной игрой, изящной загадкой, в литературной экспансии в жизнь увидели опасность утраты оригинальности и вступили в борьбу за чистоту жанра, сочиняя, ни много ни мало, инструкции по написанию детективов.

Так, во избежание «гибели честного и очаровательного литературного жанра» Г. К. Честертон, например, настаивал, что в сюжете детектива «не может участвовать могучее, существующее, но неуловимое тайное общество, филиалы которого разбросаны по всему миру, имеют в своем распоряжении готовых на все убийц и подземные помещения, где можно спрятать кого угодно. Привычную линию классического детектива нельзя портить, пачкая ее грязными и дурными интригами международной дипломатии». Не стоит, наверное, особо комментировать тот факт, что предугаданные Честертоном крутые боевики, где одиночки сражаются с целыми мафиозными кланами, или политические детективы лишь способствовали появлению новых красок на палитре жанра.

Самый основательный свод законов представил в 1928 г. англичанин С. С. ван Дайн, озаглавив его «Двадцать правил для пишущих детективы». Читатель может сам удостовериться, какие из правил более чем пятидесятилетней давности не потеряли своей силы на сегодняшний день.

1. Надо обеспечить читателю равные с сыщиком возможности распутывания тайн, для чего ясно и точно сообщить обо всех изобличительных следах.

2. В отношении читателя позволительны лишь такие трюки и обман, которые может применить преступник по отношению к сыщику.

3. Любовь запрещена. История должна быть игрой в пятнашки не между влюбленными, а между детективом и преступником.

4. Ни детектив, ни другое профессионально занимающееся следствием лицо не может быть преступником.

5. К разоблачению должны вести логические выводы. Непозволительны случайные или необоснованные признания.

6. В детективе не может отсутствовать сыщик, который методично разыскивает изобличающие улики, в результате чего приходит к решению загадки.

7. Обязательное преступление в детективе — убийство.

8. В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства.

9. В истории может действовать лишь один детектив — читатель не может соревноваться сразу с тремя-четырьмя членами эстафетной команды.

10. Преступник должен быть одним из наиболее или менее значительных действующих лиц, хорошо известных читателю.

11. Непозволительно дешевое решение, при котором преступником является один из слуг.

12. Хотя у преступника может быть соучастник, в основном история должна рассказывать о поимке одного человека.

13. Тайным или уголовным сообществам нет места в детективе.

14. Метод совершения убийства и методика расследования должны быть разумными и обоснованными с научной точки зрения.

15. Для сообразительного читателя разгадка должна быть очевидной.

16. В детективе нет места литературщине, описаниям кропотливо разработанных характеров, расцвечиванию обстановки средствами художественной литературы.

17. Преступник ни в коем случае не может быть профессиональным злодеем.

18. Запрещено объяснять тайну несчастным случаем или самоубийством.

19. Мотив преступления всегда частного характера, он не может быть шпионской акцией, приправленной какими-либо международными интригами, мотивами тайных служб.

20. Автору детективов следует избегать всяческих шаблонных решений, идей.

Разумеется, эти правила — не более чем условия продолжения игры, хотя некоторое рациональное зерно в них, безусловно, есть. Как бы то ни было, в тридцатые годы детектив решительно покидает «игровую комнату» и устремляется к освоению новых земель. Ближайшей территорией оказалась обширная область социально-критического романа, где детектив развернулся вполне по-хозяйски. Не были обойдены вниманием нравоописательный, психологический и производственный (профессионально ориентированный) романы. Обжиты угодья приключенческой и, отчасти, научно-фантастической литературы. Особенно много шума наделал детектив, обустраиваясь на землях политического и шпионского романов. Единственной суверенной территорией остался, пожалуй, только любовный роман.

И конечно, во время этой захватнической войны молодой, энергичный, беззастенчиво пользующийся всеобщей симпатией детективный роман не раз имел возможность забыть себя, с увлечением ассимилируясь с «аборигенами». Многие признанные авторы детективов считали этот процесс своей заслугой — как, например, Р. Чандлер, настаивавший на реалистической ценности своих произведений, где был откровенно показан разгул гангстеризма, коррупции, мафиозных структур в американском обществе, или П. Валё, который заявлял о своей цели «изобразить шведское общество, его теневые стороны, его проблемы, его развитие», используя «форму детективного романа».

…Имел возможность, да не забывал, а главное — не забывали о личной обаятельности детектива читатели. Очень характерный пример этому — творчество Ж. Сименона, который многие годы параллельно создавал сериал о Мегрэ и «трудные» социально-психологические романы. Ни постановкой проблем, ни качеством исполнения, а порой и тематически эти два лика творчества Сименона принципиально не отличаются друг от друга. Тем не менее писатель с сожалением отмечал гораздо большую популярность среди читателей именно Мегрэ…

При всем разнообразии социальных, национальных, историко-культурных особенностей, которые приобрел к сегодняшнему дню детектив, он не утратил и нечто общее — то, что позволяет анализировать его как жанр, сравнивая, например, произведения кенийских, норвежских и японских авторов.

Более того, полагаю, что жанровое единство дает реальное основание рассматривать в одном ряду и такие «идеологически полярные» явления, как детективы о деятельности капиталистических и социалистических разведок; блистательный пример сотрудничества (профессионального братства) шпионов продемонстрировал еще в семидесятые годы Б. Райнов в романе «Утро — еще не день».

Без разговора о реальном фоне детектива, его социальной ангажированности не обходится ни один из занимающихся его изучением. Как было показано выше, заинтересованно относятся к его «связи с жизнью» и сами авторы. Все это так, и нельзя подобные ситуации сбрасывать со счетов.

Тем не менее я бы сказал, что это вторичные признаки детектива по сравнению с тем, что составляет его сущность, — эстетическое, а не социологическое отношение к действительности.

Газетный репортаж, журнальный очерк о жестоком злодеянии, кровавом преступлении, совершенном даже не у вас в городе, а за тридевять земель, вызывает у нормального человека эмоциональную реакцию гнева, осуждения, безотчетного страха. Однако ничего подобного не происходит при чтении детективов, иначе то удовольствие, с которым поглощают их женщины и мужчины, дети и старики, следовало бы рассматривать как проявление извращенной психики и садистских наклонностей у миллионов людей.

Художественная литература как явление искусства создает ту необходимую дистанцию между текстом и восприятием — или между вымыслом и действительностью, — которая и превращает описание хорошо задуманного и исполненного убийства в эстетический акт. Об этом писал еще в прошлом веке Томас де Квинси в своем эссе «Об убийстве как одном из искусств».

Истории, предлагаемые авторами детективов, воспринимаются — при всей их конкретике — как неправдоподобные, вызывают не чувство тревоги и дискомфорта, но вполне понятное любопытство к изобретательности преступника и сыщика. Интересно, что Д. Хэммет, родоначальник крутого детектива, свой поворот к действительности обосновывал именно неправдоподобием классического английского детектива с его камерностью, изяществом, подчеркнутым уходом от сцен насилия и акцентом на интеллектуальную сторону расследования. Герои Хэммета и его многочисленных последователей находятся в самом пекле реальной жизни, дерутся, оказываются избитыми до потери сознания, пользуются пистолетом чаще, чем носовым платком… Подробно описаны и действия преступников — жестоких, алчных, циничных… Тем не менее условия игры видны и в этих «жизненных» детективах невооруженным, как говорится, глазом — а потому они столь же «не страшны» сегодня, как и романы Агаты Кристи.