Читаем Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933) онлайн бесплатно

Составитель Михаил Бенеаминович Ямпольский

Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с.

Основатель и вдохновитель французской синематеки, сыгравший столь большую роль в формировании молодых кадров не только своей страны, Анри Ланглуа назвал однажды «импрессионизмом» - термином, заимствованным у живописи, - период середины и конца 20-х годов французского кино.

Термин привился, его как бы узаконил историк Жорж Садуль, впоследствии окрестивший период 30-х годов «поэтическим реализмом». Конечно, эти названия в известной мере условны и возникли как бы случайно; таково происхождение «импрессионизма», «кубизма», «фовизма» в живописи, «неореализма» и «новой волны» в кино, однако они закономерны в качестве рабочих гипотез (и, в частности, термин «импрессионизм» лучше, чем «авангард первый» и «авангард второй», характеризует основные тенденции этого периода)[ 1 ].

Ряд фильмов «киноимпрессионизма» вошел в историю мирового кино и описан довольно обширно, однако менее известными оказались те течения теоретической мысли, которые сопутствовали практике мастеров, часто опережая ее или полемизируя с ней. Настала пора разобраться в этом наследии, так как оно не просто принадлежит истории киномысли, а в нем оказались заложенными ряд положений, получивших вскоре развитие и подтверждение в творческом процессе не только французского, но и мирового кино.

Этой задаче и служит предлагаемая вниманию читателей антология, впервые суммирующая теоретическую мысль французского «киноимпрессионизма», оказавшуюся обильно насыщенной интереснейшими наблюдениями, прогнозами и обобщениями, во многом отнюдь не потерявшими своей актуальности и в наши дни.

Первопроходцем теоретического фронта следует считать Луи Деллюка, чья книга «Фотогения» сыграла важную роль в определении специфики киноискусства, а само понятие «фотогеничности», несмотря на расплывчатость его трактовки, укоренилось в практике экрана, так как содержало в себе верные наблюдения, подкрепленные фильмами самого Деллюка и его единомышленников.

Важно отметить, что наблюдения эти о «фотогеничности», понятой не догматически, а как свидетельство уважения к эстетическим особенностям нового искусства, одновременно возникли и у другого впередсмотрящего, советского режиссера Льва Кулешова. Перекличка его воззрений с теоретическими посылками Деллюка должна быть рассмотрена и обещает интересные открытия в области взаимодействия двух национальных культур.

Но пытливая мысль Деллюка вовсе не ограничивалась «фотогенией». Он пророчески определил значение и преимущества хроники и вынес беспощадный приговор тем фильмам, о которых он писал, что они «пусты, как красивые шкатулки... Хватит фотографий, дайте кино!»

Так клеймит Деллюка все подражания живописности и с удивительной смелостью предвосхищает те новаторские изобретения, которые войдут в практику кино значительно позже, а тогда объявлялись «ересью» и нарушением всех общепринятых канонов.

Он открывает магию «белого цвета», который многие годы считался противопоказанным экрану (поэтому все белое, вплоть до сорочек и скатертей, красили в желтый цвет), предвидит возможности использования мягкофокусной оптики и закономерности применения ракурсов, а в результате публикует заповеди, которые звучат непреложно и для сегодняшнего дня: «Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он просто должен видеть выразительность и воспринимать ее совершенно обнаженной или кажущейся таковой».

Хочется воскликнуть: «Браво, Деллюк!» - воздавая должное этим точным и талантливым формулировкам.

Рядом с ними заклинания Риччотто Канудо, считающегося первым теоретиком нового искусства, кажутся наивными и претенциозными, но все же за ним остается прерогатива термина «седьмое искусство» и даже «фотогении», а его определение кино как «слияния всех искусств» можно считать предвосхищением всех последующих поисков его синтетической природы.

Значительно более весомым и оригинальным является теоретический вклад Жана Эпштейна. Он тем более значителен, что сопровождался интереснейшей практикой - Эпштейн был одним из самых одаренных режиссеров «киноимпрессионизма». Вспоминаю, как летом 1926 года Илья Эренбург впервые привез в Москву фрагменты фильмов французских мастеров - среди них был ролик из «Верного сердца» Эпштейна, как раз тот, что впоследствии упоминался во всех мировых историях кино, - народная ярмарка и катание героев на карусели. Впечатление было оглушительным, и не столько от виртуозного монтажа и стремительного ритма народного праздника, сколько от умения режиссера извлекать подлинную поэзию из, казалось, неприметного будничного материала. Вскоре на советских экранах пошел фильм Эпштейна «Прекрасная Нивернезка» - экранизация рассказа А. Доде, и он подтвердил это умение художника вышелушить волшебное зерно «фотогении» из плевел обыденной жизни, и непритязательное путешествие баржи по каналам страны стало, как в скоре и в «Аталанте» Жана Виго, кинематографической поэмой в прозе.

Форма, в которой Эпштейн излагал свои творческие верования, насквозь импрессионистична, но она точно соответствует его художническим ощущениям, и, право, трудно не поддаться обаянию таких строк: «Сколько грусти можно извлечь из дождя» или «Лицо прекрасного - это чувство вещей». Такие поэтические сентенции могли бы остаться лишь поверхностной декламацией, если бы не были подтверждены на экране образной практикой самого художника.

Посреди многих импрессионистических наблюдений Эпштейна выделяются некоторые наиболее точные - таковы, например, посвященные роли ритма или страницы о «душе кино» - крупном плане - и, наконец, о фотогении «танца пейзажа».

Любопытно, как Эпштейн предугадывает силу выразительности вещи на экране. Когда он пишет о крупном плане обычного настольного телефона: «Это чудовище, башня и персонаж», то невольно возникают знаменитые крупные планы из «Старого и нового» Эйзенштейна, где, с одной стороны, простая пишущая машинка становится уродливым чудищем бюрократизма, а с другой - молочный сепаратор - чудом, равным чаше святого Грааля. «Чувство вещей», так прозорливо прокламированное французским теоретиком, получает подтверждение в практике гениального советского режиссера: «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» с его многозначным пиршеством вещей - тому убедительное свидетельство.

Если отвлечься от излишне вычурной литературной оболочки, в которую облекает свои мысли Эпштейн, то нетрудно вычленить самую главную из них, ту, где он идет дальше Деллюка в определении фотогении: «Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения».

И далее Эпштейн задолго до появления всех теорий «авторского кино» справедливо подчеркивает значение личностного момента в творчестве кинематографиста: «Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее! Все стороны мира, отобранные кинематографистом для жизни, отобраны им при одном условии - обладания собственной личностью...»

Это, бесспорно, плодотворные мысли, но не следует также забывать, что соседствуют они с заблуждениями, характерными не только для Эпштейна, но и для всей когорты «авангардистов», которые в пылу полемики с коммерческим и «академическим» кино зачастую игнорировали содержательные стороны киноискусства. В частности, Эпштейн упрямо декларировал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино».

Вот это-то стремление к ложно понятой «чистоте» кино и обескровило во многом отдельные теоретические постулаты французских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только тогда, когда питались соками окружавшей действительности, а в их основе лежали те самые жизненные сюжеты, которые он так упрямо отрицал.

Такие противоречия характерны для всей этой эпохи поиска новой эстетики молодого «седьмого искусства». Еще более ярко сказались они на творчестве дебютанта Луиса Бунюэля. Сквозь сюрреалистические эксперименты пробивалась струя мощного таланта, который в конце концов вывел художника на широкий путь остросоциального и «жестокого» критического реализма. Неистовый и бескомпромиссный испанец никогда не считал себя теоретиком и из его высказываний мы подчеркнем верное соображение о том, что кинематографист обязан «мыслить изображениями, чувствовать изображениями», и оценим ту решающую роль, которую он придавал режиссерскому замыслу и его воплощению в том, что он называл «сегментацией».

В истории французского кинематографа не было, пожалуй, более противоречивой фигуры, чем Абель Ганс. Несомненно, крупный художник, чьи два фильма «Колесо» И «Наполеон» при всех срывах вкуса остаются в истории мирового кино, переоценивает значение своих опытов, становится в позу пророка, диктующего заповеди, как единственно непреложные, и в то же время опускается в своей практике до самого низкого компромисса с коммерческим кинематографом.

Его опыты «полиэкрана» предвещают появление новых форматов кинозрелища и, казалось, принадлежат киноискусству будущего, но в то же время исторические или пацифистские мелодрамы Ганса, изобилующие поверхностными символами и эффектами невысокого вкуса, тянут кино в прошлое на уровень каждодневной продукции.

Однако следует отдать должное тому энтузиазму, с которым он прокламирует основные свойства кинематографа: «Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глазами... Время изображения пришло!» И это его заклинание, повторенное неоднократно, как бы предвосхищает теории, появляющиеся полвека спустя.

Вообще, во всех своих теоретических посылах Абель Ганс не самостоятелен и не случайно опирается на концепции гораздо менее известного критика Эмиля Вюйермоза, провозгласившего родство (или даже единство) кино и музыки.

Надо справедливо оценить новизну его высказываний, появившихся в 1927 году, в эпоху расцвета немого кино. Так, Вюйермоз предсказывает появление звуковых кинокартин, построенных по тому принципу контрапункта изображения и звука, который вскоре будет сформулирован в знаменитой «заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Важно отметить, что плодотворность этого приема французский критик еще ранее разглядел в нашумевшей постановке Михаилом Фокиным оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (в цикле «Русских сезонов» Дягилева), где «звук» (то есть вокальная часть) был отделен от изображения (балетно-пантомимической части), что и произвело эффект, который Вюйермоз проницательно отметил: «Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать».

Не менее ценны и наблюдения Вюйермоза о роли ритма и музыкального построения фильма. Теории и наблюдения критика находят свое крайнее выражение в проповеди «интегpальной синеграфии» Жермен Дюлак.

Будучи одаренным режиссером, хорошо ощущая силу ритма и «музыку изображения», правильно оценив достоинства хроникального кино (недаром последние годы жизни она ему и посвятила), в своих теоретических выкладках Жермен Дюлак доходит до тех выводов, которые обесценивают все поиски «авангарда», доводя их до абсурда. Когда она пишет, что «исследования различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения», то тем самым она дискредитирует все то новое, что удалось достичь молодым художникам в борьбе с рыночной продукцией, и обрекает кино на медленную смерть в бескислородной атмосфере «чистых» формалистических экспериментов.

По счастью, рядом бьется живая мысль Эли Фора, который, несмотря на все свои увлечения Бергсоном, а также утопиями о «пластической цивилизации» и в связи с этим тенденцией переоценивать визуальные возможности кино, все же отчетливо формулирует: «Сила его такова, что без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек...»