Читаем «Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет онлайн бесплатно

Я бы, вероятно, не написал эту книгу, если бы не получил грант Фонда Александра фон Гумбольдта, благодаря которому я смог провести разыскания сначала в Бонне (Институт археологии и Институт истории Боннского университета), а затем в Лондоне (Институт Варбурга). Помимо благодарности Фонду, который всегда щедро помогает своим стипендиатам и поддерживает их, я хочу выразить особую признательность своему коллеге Николаусу Химмельманну, чье сердечное и ненавязчивое участие сделало столь приятными месяцы, проведенные в Бонне.

Я с благодарностью хочу отметить тех, кто целиком или выборочно прочел эти страницы и своими критическими замечаниями и предложениями внес особый вклад в книгу: это Кьяра Фругони, Грация и Альфредо Стусси, Паола и Альдо Дж. Гаргани, Гвидо Падуано, Джованни Превитали, Франческо дель Пунта. Указания Марино Беренго и Марио Роза сыграли большую роль в написании последней главы; а мои обсуждения и дружеские отношения с Карло Гинзбургом оставили глубокий след во всей книге. Микела Сасси и Адриано Софри помогли мне вычитать черновые варианты монографии.

Я посвящаю свой труд моим родителям – Рокко Сеттису и Кармелине Менья: это не просто жест сыновней преданности, но свидетельство того, сколь сильно их неизменная и постоянная любовь помогала мне именно в тот период, когда я писал эту книгу.

1. Очень старый человек с огромными крыльями из одноименного рассказа Габриэля Гарсиа Маркеса появился в одном сонном южноамериканском доме внезапно. Под любопытными взглядами соседей он увяз в грязи двора и долгое время жил вместе с курами в огромной клетке. Кто он – становится ясно не только из его описания, но и из названия другой повести, которая в сборнике рассказов[1] следует после, но была написана несколькими годами раньше: «Море исчезающих времен». Величественное время, которое обнаруживает Истину и, приводя в движение свою косу, напоминает людям о скоротечности их жизни, быстрое, ускользающее и вечное время превратилось в огромного щуплого цыпленка, не потеряв своей неуклюжей торжественности. Гарсиа Маркес разом высвобождает огромное количество символов, являя безграмотным и изнуренным нищетой крестьянам невероятного персонажа, который в силу этой невероятности вызывает исключительно разумные вопросы. Облекая потускневший со временем образ в плоть и кровь, писатель показывает одновременно наготу и величие этого образа.

До тех пор пока уже лишенное всякой предостерегающей силы Время являлось лишь в осыпающихся фресках, эстампах в пыльных рамах на стенах гостиных да в книгах-эмблемниках, расставленных на элегантных полках к радости ученых, оно могло представать случайным фрагментом голословной и безвредной системы символов, тяжелой пешкой в интеллектуальной игре, где интеллектуальность служила самоцелью. Мы могли равнодушно или уважительно любоваться красотой этой системы символов и снова и снова описывать ее словами: в праздности богатых людей создание полотен и наслаждение при их созерцании могли представать двумя сторонами одной медали. Мы могли улыбаться или задаваться вопросом о том, кого изображает та или иная фигура, исследуя ее генеалогию и значения: и это тоже – интеллектуальная игра, упражнение в эрудиции, далекое от того шума и той пошлости, которые, увы, неизменно являются частью мира богатства и самой жизни. Быть «знатоком» означает манипулировать формулами, которые позволяют восхвалять произведение искусства, угадывать его автора, назначать ему цену, конечно же, ради прибыли, все больше в угоду рынку антиквариата; расшифровка значений вовсе не обязательна для продажи и обстановки интерьеров, это лишь дополнительный любопытный факт для покупателя.

Но Время, вырванное из бесплотной, неоднозначной и доступной немногим системы символов, может жить рядом с горсткой крестьян и без крыльев. Облекая его в плоть и кровь, мы можем раз и навсегда понять, что символ живет среди нас; он не чужд нам; он не принадлежит лишь немногим; он позволяет задавать вопросы.

Изысканный парадокс Хорхе Луиса Борхеса гласит, что забвение есть наивысшая форма памяти. Возможно, именно поэтому в его рассказе обреченный на невыносимое бессмертие Гомер мудро разучился говорить, превратившись – как и Время у Гарсиа Маркеса – в необразованного и дикого старика, который отказывается – или не способен – отвечать на задаваемые ему вопросы. Но если бы его новые собеседники не требовали от него отдавать назойливую дань вечной и неизменной «классике», Гомер, вновь обретя дар речи, вероятно, смог бы со страстью и силой рассказать о приключениях Ахиллеса и Одиссея, а Время в облике старца представило бы нашему беспокойному взгляду истину. Если мы научимся чувствовать красоту внутри значения, а не за его пределами, внутри истории, а не вне ее, если мы научимся понимать, а не только любоваться, атрибутировать и покупать, возможно, мы действительно сможем уничтожить то созданное нами «искусство», освободив его от надуманного бессмертия; и тогда, наконец, мы все научимся наслаждаться искусством во всей его полноте.

2. «Во всех областях окончательный шаг – это реинтеграция содержания в форму», – пишет Жан Пиаже, цитируя Клода Леви-Стросса. В искусствоведении более чем где-либо история формы отделилась от истории содержания: «художественная критика», разрабатывающая списки атрибуций и выносящая суждения об эстетической ценности произведения, на деле противостоит иконологии, стремящейся расшифровать значение образов, передаваемых из поколения в поколение.

По крайней мере, с тех пор как Винкельман заявил о стремлении искать в античных изваяниях «сущность искусства», культ и исследование высшей Красоты, которая проявляется или не проявляется в произведениях скульптуры и живописи и соответственно превращает или не превращает их в «произведения искусства», стали неотъемлемой частью буржуазной культуры, несмотря на то что Прекрасное определялось сотнями различных способов и не всегда через явные мистические и метафизические характеристики. Таким образом, в XIX веке искусствоведение приобрело очевидные черты науки об эстетическом наслаждении и техниках его передачи другим с помощью перевода опыта в слово. Крупный искусствовед – это нередко коллекционер и рисовальщик, часть своего времени посвящающий отделению интуиции художника от интуиции критика. Таким образом, он показывает, как критика стремится стать, если можно так выразиться, искусством искусства.

Вкус буржуазного обустройства интерьеров, проглядывающий на заднем плане подобной эволюции, опирается, с одной стороны, на великие декоративные начинания, часто связанные с претенциозными воззваниями к прошлому (как неоготика – готическое «возрождение», revival), а с другой – на появление и распространение музеев, которое, вдохновленное примером Наполеона, культивировалось при монарших дворах и внесло свой вклад в создание особого облика некоторых европейских городов. Большой королевский и общедоступный музей с представительным собранием произведений искусства и буржуазный салон с его картинами и безделушками являются, таким образом, двумя полюсами, между которыми движется вкус человека, оттачивающего собственное эстетическое восприятие. Как в первом, так и во втором случае статуя или картина вырваны из своего изначального контекста, который очерчивал координаты их значения; они предложены посетителю только в силу своей эстетической ценности.

В том же XIX веке наступает конец того длительного периода, когда художник тысячелетиями создавал свои произведения практически только по заказу и, следовательно, почти всегда находился, образно говоря, «внутри» намерения заказчика. Теперь он творит, за редким исключением, по собственной инициативе. На смену заказчику пришел покупатель: в мастерской художника или в галерее он оценивает, выбирает, торгуется, платит за картину, которая должна отвечать общепринятому вкусу, но при этом была создана не по его заказу и без его участия. Художественный критик притом – словно мост между художником и покупателем, он вносит решающий вклад в создание и изменение условий и цен рынка[2]. Как следствие, ремесло критика, роль которого прежде брали на себя сами художники (Гиберти, Вазари…), радикальным образом отделяется от занятия искусством; «закваска критики» (выражение, ставшее заголовком статьи Эрнста Гомбриха) теперь продается в отдельной лавке.

Когда в моду вошло коллекционирование (со всеми его имплицитными коннотациями: обладание произведением искусства как экономическая инвестиция, как символ общественного статуса (status symbol), как принадлежность к какой-либо культурной партии; наконец, мода эта имела прямое отношение к техникам и формулам «обустройства интерьеров»…), те же самые условия рынка распространились как на современное, так и на старое искусство. От критика требовалось не только вынести суждение о ценности картины, которую следовало продать или купить, но также установить ее автора: «Боттичелли», «Боттичелли и ученики», «мастерская Боттичелли», «последователь Боттичелли» – эти нюансы атрибуции (и не только они) не просто являются частью языка критика, но также соответствуют разным рыночным ценам. Таким образом, требования рынка направляют деятельность критика преимущественно в сторону атрибуции и эстетической оценки. Формулы, язык «знатока» развиваются в основном в том же направлении, даже когда они не служат напрямую рынку или их объектом становятся картины из государственных собраний, отобранные (навсегда ли) у антикваров.

В то же время размышления современных художников глубоко меняют отношение коллекционера, а также критика, к искусству прошлых веков: и пока Морис Дени заявляет от имени всех художников, что картина (каждая картина) – прежде всего холст, на котором в определенном порядке расположены разные краски, и лишь потом – изображение лошади или обнаженной женщины, критики классического искусства приходят к тому, что ищут и в нем, прежде всего, «порядок красок». Отсюда искать красоту за пределами значения в первую очередь значит предпочитать форму, а во вторую – отрицать существенность содержания для эстетического суждения. В то же время вкус к искусству и способность к эстетическому наслаждению характеризуют доминирующий класс общества, что само по себе создает подходящую шкалу ценностей, в которой умение оценить формальные качества «произведения искусства» (а также признать его таковым) выходит на бесспорное первое место.

Таким образом, критика искусства породила как нескладные панегирики, так и изысканные страницы художественной прозы, которая умышленно соперничала в области стилистических эффектов с комментируемой картиной. Но и в том и в другом случае цена оказалась слишком высокой: отдавая предпочтение форме, критика в большей или меньшей степени скрыла значение статуи или картины как носителя определенного сообщения, представлявшего собой политическую пропаганду, свидетельство набожности или династическое воспевание. Изучение технических аспектов (например, наложения красок), изыскания филологические (например, архивные исследования) и «археологические» (реставрация, перенос изображения с одной основы на другую…), то есть работы, связанные с устойчивыми характеристиками произведения, рассматривались лишь как «вспомогательные» по отношению к высшей деятельности критика. Скорее они находились в его услужении, а не на его стороне. Поиск значений ценился еще меньше, являясь «препятствием к пониманию произведения искусства» (Лионелло Вентури). Этот путь приводит к невольному парадоксу Абрама Городиша, согласно которому только тот, кто вообще не знал не только испанского языка, но и даже латинского алфавита[3], мог насладиться формальным совершенством того, как Пикассо перевел в живопись сонет де Гонгоры.

Пока филологические и архивные изыскания поддерживают (и снабжают доказательствами) практику атрибуции, которую превосходный дилетант Джованни Морелли своим «достоверным» методом возвел в статус науки, великий романтический миф о художнике-творце вдохновляет критиков на превращение списков атрибуций в большую биографическую картину. Одновременно этот миф порождает тенденцию определять «личность» художника через эстетическое суждение о каждом из его произведений, и эта тенденция совсем скоро превратится в радикальное противопоставление искусства и не искусства, поэзии и не поэзии. Критика, которая, если можно так сказать, не без бесстыдства стремится описать привилегированную встречу художника и знатока, открывает драматическое противоречие внутри биографии художника.