Читаем Бестиарий любви онлайн бесплатно

Эта книга представляет собой как бы "пролегомены". "предварительное чтение" к задуманной нами серии, которую мы решили озаглавить "Библиотека куртуазной литературы" — БКЛ. Цель нашего издания — ввести современного читателя в мир куртуазного (о смысле этого слова см. ниже) повествования, ввести по возможности непосредственно, без искажений и заранее заданных оценок.

Нельзя сказать, чтобы наш читатель был совершенно не знаком с рыцарским романом или с куртуазной культурой в целом. Есть весьма представительный сборник "Средневековый роман и повесть", входящий в "Библиотеку всемирной литературы" (М.: Художественная литература, 1974), есть отдельное издание двух романов Кретьена де Труа в серии "Литературные памятники" — "Эрек и Энида" и "Клижес" (Л.: Наука, 1980); в тех же "Литературных памятниках" есть большая подборка различных версий сюжета о Тристане и Изольде (М.: Наука, 1976) и "Смерть Артура" Томаса Мэлори (М.: Наука, 1974 и переиздание 1994 г.); есть также "Роман о семи мудрецах" (М.: Наука, 1989), "Флуар и Бланшефлор" (М.: Наука, 1985) и некоторые другие, более редкие издания (скажем, "Мул без узды" Пайена из Мезьера, выпущенный в 1934 г. издательством "Academia" тиражом 5300 экз.). Однако при ближайшем рассмотрении трудно не заметить следующее.

Во-первых, все, что в последние пять-шесть десятилетий издается, так или иначе центрируется вокруг одного имени: Кретьен де Труа. Романы о Тристане и Изольде рассматриваются как выражающие концепцию любовных отношений, противоположную кретьеновской, отразившейся в "Эреке и Эниде" и "Клижесе"; "Флуар и Бланшефлор" отбирается для перевода как образец жанра, отличный от "артуровского романа кретьеновского типа" (перефразированное выражение А.Д. Михайлова), и т.д. Кретьен де Труа, безусловно, величайший представитель жанра, и его эпоху (конец XII в.) можно без натяжки называть его именем; однако к нему роман не сводится — ни хронологически (есть оригинальные памятники и XIII, и XIV веков, а в прозе — и XV века), ни тематически, ни по контрасту, ни по смежности. Есть "докретьеновские" романы ("Эней". "Роман о Фивах" и др.), есть романы авантюрные, но "не-кретьеновские" ("реалистические" — Жан Ренар), есть романы, условно говоря, "продолжателей и подражателей" Кретьена, но весьма оригинальные (Рауль де Уденк, Рено де Боже), есть и многое другое, в классификацию "от Кретьена" с трудом укладывающееся (как, например, английская драматургия елизаветинской эпохи с трудом укладывается в классификацию "от Шекспира"). Все это до нашего читателя пока еще не доходило, и восполнить этот пробел наша серия отчасти могла бы.

Во-вторых, парадоксально, что и сам-то мэтр переведен далеко не полностью. Из шести романов ("Эрек и Энида", "Клижес", "Ивейн или Рыцарь со львом", "Ланселот, или Рыцарь телеги", "Персеваль, или Повесть о Граале" и "Вильгельм Английский") полностью переведены лишь первые два. Входящий в указанный выше том "Библиотеки Всемирной литературы" перевод "Ивейна" представляет собой скорее сокращенный пересказ; остальных же романов наши переводчики пока не касались. Между тем сюжеты "Ланселота" и "Персеваля" на Западе были гораздо более известны, чем все остальные, — ив Средние века, и в Новое время. Без них неполон не только портрет эпохи, но и портрет самого Кретьена; поэтому и здесь нашей серии предстоит по возможности восполнять пробелы.

В-третьих, строго говоря, куртуазная культура (и литература) к роману не сводится и им не исчерпывается. В ней есть почти любые жанры: аллегорическая поэма (Гийом де Лоррис и Жан де Мен), псевдоученые диалоги на любовные темы (Андре Капеллан), бестиарий (Ришар де Фурниваль — см. в настоящем томе) и т.д. Все эти жанры нашему читателю практически неизвестны.

И, наконец, в-четвертых. Место куртуазной культуры в представлении современного читателя о Средневековье пока еще далеко не адекватно тому месту, которое отводило ей само Средневековье. Если учебники и хрестоматии и уделяют ей достаточное внимание, то в массовом восприятии она последовательно заслонялась сначала "народной" культурой (в 70-80-е годы, благодаря блестящим работам А.Я. Гуревича), затем "церковно-духовной", если можно так выразиться (сейчас, в 90-е годы. а также и в ближайшей перспективе). Роль "культуры замка и двора" ("куртуазной" — от ст.-франц. co(u)r(t) — "двор") как "срединной", расположенной между народным "низом" и церковным "верхом''. никем не отрицается, но часто забывается в угоду более удобной двучленной схеме "духовное — мирское". Между тем забывать о ней ни в коем случае не следует. Наличие "срединного", "не-нижнего", но и "не-церковного", "светского", однако "не-народного", культурного пространства есть залог свободы творчества самих условий жизни и самопознания индивида во всей дальнейшей европейской истории культуры ( о чем см. предисловие к "Бестиарию любви" Ришара де Фурниваль в настоящем томе). Нашему читателю не грех об этом постоянно напоминать, ибо в отечественной культуре с ее православными корнями срединное пространство отнюдь не бесспорно, и из нашей дуалистической картины мира оно постоянно выпадает.

Отсюда вытекает непосредственная задача настоящей книги: дать портрет эпохи в лице трех составляющих ее культуры — идя "сверху вниз", от духовного ("Чудеса Девы Марии") через куртуазное ("Бестиарий любви") к сугубо профанному и даже инфернальному ("Гримуар"), в каждом из разделов предлагая читателю не просто памятник данного "уровня" культуры, а памятник, принадлежащий в основном данному уровню, но соприкасающийся с другими уровнями. Так, "Чудеса Девы Марии" Готье де Куэнси, будучи весьма высокого разряда духовным чтением, стилистически соприкасаются с куртуазной литературой (хотя бы в том, что касается стихотворного размера и рифмовки, а также лексики), а сюжетно с латинскими exempla ("примерами"), сборники которых А.Я. Гуревич рассматривает как образцы "народной" культуры. "Бестиарий любви" Ришара де Фурниваль, произведение по сути куртуазное (центральное и по месту, и по роли в настоящем томе), опирается на сюжеты "Физиологов" и "Бестиариев". распространяемых низовой традицией, но обычно снабжаемых "духовным" толкованием. "Гримуар" же, будучи по сути низовым "чтивом", изобилует латинской "премудростью" в духе средневековых университетов. Портрет эпохи получается синтетический, дающий рассмотреть не только точки отсчета, но и переходы между ними. Синтетичен он и в хронологическом отношении, охватывая период с XII по XVI век. Это касается той части "маргинальных жанров", о природе которых подробнее речь идет в предисловии к Гримуару".

Напоследок скажем несколько слов о методологической предпосылке, объясняющей отбор произведений для настоящего тома. В литературоведении давно известно, что эпоху лучше всего характеризуют тексты не первой величины, а как бы "среднего разбора", не творения мэтров, а писания эпигонов, не "магистральные", а второстепенные жанры. Гениальное произведение всегда больше своего времени (как больше своего XII века и вышеназванный Кретьен де Труа); "средние" произведения обычно стоят вровень со временем и не столько что-либо в него привносят, сколько из него черпают. Поэтому, в качестве "пролегомен" таким текстам нет равных. Читателям, интересующимся "ароматом эпохи", мы и адресуем эту книгу.

"Бестиарий любви" Ришара де Фурниваль, будучи хронологически более ранним (XIII в.) произведением, чем, скажем, "Гримуар", вместе с тем типологически гораздо менее архаичен. Вкус к подобной литературе появляется со становлением в средневековой Европе отдельной "промежуточной" субкультуры — так называемой "куртуазной"[1] — и уходит с ее исчезновением. Тем не менее, свести воедино с другими "маргинальными" текстами памятник этой субкультуры показалось нам небесполезным, и вот почему.

Понимание средневековой культуры как единого пространства, расчлененного дихотомией "верх — низ", "сакральное — профанное" и т.п., вполне адекватное для описания положения дел в допетровской Руси, на западноевропейском материале позднее XI в. совершенно "не работает". Начиная с XII в. средневековый культурный универсум включает в себя как минимум три несводимых одна к другой субкультуры: церковную ("верхнюю", или "духовно-элитарную"[2]), куртуазную ("срединную", мы бы сказали — "светски-элитарную", культуру замка и двора) и в широком смысле народную (городскую, крестьянскую и т.п., с пережитками местного язычества и значительными элементами бессознательного мышления обыденного типа). "Срединный", светский уровень оказывается новым, ранее не встречавшимся в вертикально ориентированных культурах пространством свободы: относительная независимость и от преднаходимых норм духовной жизни "верхней" субкультуры, и от жестких схем естественного отбора "народной" культуры позволяет куртуазному пространству развивать свою, неординарную и трудно постижимую для непосвященных, "топологию путей"[3].

Представляется существенным, что, за редкими исключениями, троичное деление средневекового культурного универсума представляет собой не горизонтальную трихотомию разделенных перегородками "суверенных территорий", а скорее вертикальную трехуровневость. Субкультуры располагаются одна над другой на ступеньках "готической вертикали", представляя собой "уровни пользования", функциональные стили единого языка культуры, аксиологически маркированные по отношению друг к другу. Три субкультуры Средневековья входят в единую (коллективную) картину мира. Каждый данный индивид владел преимущественно одним культурным "подъязыком" — низовым, куртуазным, клерикальным, что соответствовало занимаемой им ступеньке на сложившейся к тому времени лестнице трех сословий, и одновременно обладал знанием как о существовании этой лестницы, так и о своем местоположении на ней. Каждая субкультура обладала своим набором знаков, образов, ситуаций, своей сферой освоения внешней и внутренней реальности; вместе с тем носителям "верхней" и "срединной" субкультур не были абсолютно недоступны способы построения высказываний о мире, присущие соседним уровням. Исследованные А.Я. Гуревичем Exempla[4], вошедшие в первую часть нашей книги, эксплуатируют нарративные структуры "народной" субкультуры в интересах субкультуры духовно-элитарной; нередки также случаи эксплуатации "верхней" и "нижней" субкультур текстами "срединного" уровня. "Бестиарий любви" Ришара де Фурниваль — один из ярких тому примеров.

Традиция средневековых бестиариев опирается на позднеантичный "Физиолог", сюжетно-нарративная часть которого представляет собой синтез элементов александрийской учености с бытовавшими в низовой среде полуфантастическими рассказами о повадках животных. Рассказы эти, однако, записывались не ради них самих; главной составной частью бестиариев была аллегория или символизация, причем, как правило, сакральная. Пеликан, кормящий птенцов собственной кровью, становился символом Христа; сюжет о гидре, позволяющей крокодилу проглотить ее, а затем прогрызающей его внутренности и с победой выбирающейся наружу, обрастает параллелями из апокрифических рассказов о сошествии Христа в ад, где он побеждает силы тьмы и выводит на свет божий праведников. Подобие нарратива и аллегорической параллели к нему обычно весьма приблизительное, и строится оно отнюдь не на сходствах характеристик персонажей, как в современной басне о животных: какое может быть сходство между Христом и гидрой? Основанием уподобления служит структурно-динамический параллелизм уподобляемых событий, сходство в расстановке сил и направлении их действия, отражающее первичное, бессознательное "знание о бытии в мире", знание о структурах возможных событий в нем.

В результате не только сакральная, но и любая другая сюжетная или понятийная конструкция со сходной расстановкой "взаимодействующих векторов" приобретает способность связываться с первоначальными рассказами о животных в единое целое. Могут включаться в этот процесс и куртуазные поведенческие схемы — лишь бы только действие, регламентируемое ими, протекало по такому же динамическому сценарию. Процесс облегчается, с одной стороны, фантастичностью бестиарных повадок животных, на самом деле представляющих собой простейшие отражения архетипических ходов бессознательного мышления, с другой же — игровой искусственностью куртуазной "любовной диалектики", столь же архетипической по своим глубинным корням (как и всякая "искусственность"). Тем более благодатной оказывается принципиальная амбивалентность схем, укорененных в бессознательном, дающая возможность, например, трактовать упоминающийся выше сюжет не только "с точки зрения гидры", но и "с точки зрения крокодила". Ср. в "Ответе дамы": "... и погибну я, как крокодил, обманутый гидрой..."