Читаем Караян онлайн бесплатно

Книга Пола Робинсона посвящена жизни и творчеству одного из самых прославленных дирижеров нашего столетия — Герберта фон Караяна. Во введении к книге автор пишет, что он «попытался проследить путь Караяна от ученичества к вершинам славы и выявить самые интересные черты этого художника и человека. Кроме того, — продолжает Робинсон, — я хотел рассказать читателям правду о Караяне, чтобы читатели составили о нем собственное мнение». Известно, однако, что чем крупнее художник, тем сложнее и, как утверждал знаменитый английский искусствовед Дж. Рескин, противоречивее его личность. И, вдумываясь в жизнеописания великих мастеров, «маэстро итальянской революции» мудрый Джузеппе Верди[1] пришел к выводу: «Отображать правду такой, какая она есть, может быть, и хорошо, но лучше создавать правду». Автор романа о Верди Франц Верфель, произведения которого Караян знал в годы своей юности, пояснял этот, казалось бы парадоксальный, тезис, подчеркивая, что «точнейший биографический материал, все факты и противоречия, толкования и анализы еще не составляют этой правды. Мы должны добыть ее из них, — да, создать ее сперва, более чистую, подлинную правду — правду мифа, сказание о человеке».

Литература о Караяне за рубежом стремительно растет — и наряду с заметками и статьями критиков, порою, увы, не доросших еще до понимания большого искусства, появляются работы, свидетельствующие о желании постичь и достойно оценить гениальное дарование этого удивительного музыканта, о котором уже в 1955 году вышел на французском языке очерк в серии «Великие исполнители», вскоре переведенный на другие языки. К числу заслуживающих внимания работ о Караяне можно отнести и публикуемую ныне книгу о нем.

Когда-нибудь, наверное, будет создана обширная монография о Караяне, в которой «более чистая, подлинная правда» окончательно вытеснит скороспелые суждения критиков. Надо полагать, что «Сказание о Караяне» будет открываться главой о Зальцбурге — большой лирической главой о городе Моцарта[2], о детских годах Герберта фон Караяна, прошедших там, особенно же о том времени, когда мудрым и заботливым наставником юного музыканта был поистине удивительный человек — Бернгард Паумгартнер (1887 — 1971), значение которого в творческой жизни Караяна пока недооценивается его биографами, в том числе, к сожалению, и автором настоящей книги.

А между тем один из крупнейших австрийских композиторов и педагогов нашего века Йозеф Маркс во время дружеской беседы в послевоенной Вене, куда только что приехал Караян, сказал о нем: «Феноменальный слух, невероятная музыкальная память — все это от природы, артистизм — от Паумгартнера, который научил его понимать Моцарта».

Бернгард Паумгартнер не был коренным зальцбуржцем. Родился он и учился в Вене, где получил разностороннее образование как историк, пианист и дирижер, причем среди его учителей был Бруно Вальтер[3], один из лучших интерпретаторов оперных произведений Моцарта, много лет работавший вместе с Густавом Малером в Венской опере[4]. Интересы Паумгартнера далеко не ограничивались, однако, узкопрофессиональным кругом музыкальной деятельности. Окончив юридический факультет Венского университета, он получил ученую степень доктора. Он был превосходным знатоком отечественной и зарубежной литературы, изучал шедевры мировой архитектуры, живописи и графики и, судя по всему, с юных лет был увлечен проблемой связи творчества и личности художника. С течением времени этот аспект истории заставил его сосредоточиться на Моцарте.

С 1917 года Паумгартнер связал свою судьбу с Зальцбургом, начав там педагогическую деятельность в консерватории, которая была организована на базе существовавшего в городе музыкального училища Моцартеум. Воспитанником этой консерватории был Герберт фон Караян, на музыкальное дарование которого сразу же обратил внимание Паумгартнер, в том же 1917 году назначенный директором консерватории.

Автор книги очень кратко пишет о том, что интерес Паумгартнера к Караяну проявлялся не только в стенах консерватории и что беседы директора с учеником выходили далеко за пределы музыкального искусства. Между тем следует отметить, что центральной темой этих бесед был Моцарт, в котором Паумгартнер учил видеть вершину музыкального искусства и вместе с тем как бы огненный столп, озарявший пути развития «искусства дивного». Зная работы Паумгартнера, его высказывания и воспоминания о нем, можно с полной уверенностью утверждать, что именно он научил Караяна видеть в Моцарте не «салонного» композитора, не автора «галантной» музыки, а великого мастера-мыслителя, охватившего в своем творчестве поистине гигантский круг человеческих мыслей и чувств.

Паумгартнер указывал, что наряду со страницами проникновенной лирики Моцарт создал драматические образы потрясающей силы — и в операх, и в симфониях, и в камерно-инструментальных сочинениях.

(Кстати, трудно понять, почему Пол Робинсон утверждает, что «знак sfz почти не употребляли Моцарт и Гайдн[5], но зато он часто встречается в первой части Героической симфонии Бетховена и в последующих музыкальных сочинениях». Этот знак (сокращение итальянского слова sforzando — «усиливая, напрягая») применен во многих десятках произведений Моцарта, и сильные динамические контрасты встречаются уже в его юношеских сочинениях.)

Исполняя произведения Моцарта, юный пианист не мог не чувствовать, как великий композитор «намечал свой дерзостный путь», как постепенно насыщалась его музыка драматизмом, уже предвещавшим откровения Бетховена[6]. И вместе с тем именно Моцарт был провозвестником романтизма. Поистине романтическим очарованием отличается, например, исполнявшийся Караяном моцартовский ре-минорный концерт, вторая часть которого называется «Романс», — случай, единственный в своем роде во всей дошопеновской музыкальной литературе. Непосредственная связь романтической музыки с творческими исканиями Моцарта, не прекращавшимися до конца его недолгой и горькой жизни, обычно мало или совсем не отражается в традиционных учебниках истории музыки, а между тем Эжен Делакруа, прослушав «Дон Жуана»[7], записал в своем дневнике 9 февраля 1847 года: «Какой шедевр романтизма! И это в 1785 (году)!»

Чем больше Караян вникал в музыку Моцарта, тем больше постигал и ее романтические порывы, и вместе с тем не передаваемое никакими словами благородство. Именно этот эпитет noble (благородный) — не раз применял по отношению к Моцарту выдающийся знаток его творчества Бернард Шоу, сделавший огромный вклад в моцартоведение. Говоря о благородстве моцартовской музыки, Шоу подчеркивал высокие этические идеалы зальцбургского гения, с наибольшей силой запечатлевшиеся в его предсмертном шедевре — «Волшебной флейте»[8], где образам зла, господствующего во владениях Царицы ночи, противопоставлены силы добра и света, возглавляемые мудрецом Зарастро, побеждающие мрак.

Ни одно художественное произведение не выразило с такой силой идеалов эпохи Просвещения, предшествовавшей революционным порывам на Западе, как «Волшебная флейта», которую Шоу назвал «предком не только Девятой симфонии Бетховена, но и аллегорических музыкальных драм Вагнера»[9], добавив, что композитор «облек божественным ореолом Зарастро, положив его слова на музыку, которую не постыдился бы спеть и сам бог...».

Призыв, звучащий в финале Девятой симфонии Бетховена («Обнимитесь, миллионы»), призыв к миру и моральному совершенствованию человечества, свободно мог бы стать апофеозом «Волшебной флейты», идеи которой получили развитие на протяжении последующих столетий, —близкие нам идеи глубоких социальных преобразований, основанных на возвышенном стремлении к миру и братству людей.

Основой изучения истории художественной культуры должно быть не исследование средств выразительности, а постижение мира идей и образов, созданных мастерами, которые сделали вклад в духовную жизнь человечества. Невидимые нити тянутся от Моцарта к Шопену и Листу[10], ко Второй кантате С. И. Танеева с поистине «зарастровскими» призывами («Мне нужно сердце чище злата /И воля крепкая в труде;/ Мне нужен брат, любящий брата, /Нужна мне правда на суде»), к корсаковскому «Кащею», к великим произведениям Скрябина, мечтавшего, подобно Моцарту, преобразить человечество путем восприятия им музыкальных образов, наконец, к этическому пафосу произведений Н. Я. Мясковского, благодаря творчеству которого высокие традиции русских классиков, неизменно гордившихся своими глубокими связями с Моцартом, передались советским композиторам. Так, самыми различными путями Моцарт вошел и в эпоху романтизма, и в нашу современность.

Идя от Моцарта, Герберт фон Караян постиг всю «музыкальную вселенную» и определил свое место в ней. Не будет преувеличением сказать, что все этапы его творческой биографии связаны с именем великого зальцбуржца. Напомним главные из этих этапов. Во время своих первых публичных выступлений, еще обучаясь игре на фортепиано в Моцартеуме, Герберт, как уже говорилось, исполнял произведения Моцарта. Когда он начал свою дирижерскую карьеру, то первой оперой, исполненной под его управлением, была «Свадьба Фигаро»[11]. И в том же вюртембергском городе Ульме, где Караян работал в оперном театре, он с блеском выступил как пианист, сыграв сольную партию знаменитого ре-минорного концерта Моцарта. И тогда, когда Караян добился права не только дирижировать операми, но и руководить их сценическим воплощением в качестве режиссера, он выбрал прежде всего «Волшебную флейту» Моцарта. Так каждый новый шаг Караяна как художника связан был с музыкой Моцарта. Перечислить все произведения Моцарта, которые Караян исполнял как пианист, как симфонический и оперный дирижер, здесь просто невозможно.

Своеобразие его интерпретации музыки Моцарта во многом обусловлено глубочайшим постижением её содержания, раскрытие которой требует длительной и упорной работы с оркестром. Именно этим во многом объясняется бескомпромиссность Караяна, отказывающегося выступать, если ему не дают требуемого количества репетиций. Один из таких случаев описывает автор книги, рассказывая о приглашении Караяна в Берлинскую филармонию, которое он принял только тогда, когда получил нужное ему репетиционное время. В 1938 году Караян впервые дирижировал оркестром Берлинской филармонии. Он начал этот первый концерт, разумеется, Моцартом, исполнив его Хаффнеровскую симфонию[12] (названную так по имени бывшего бургомистра Зальцбурга Сигизмунда Хаффнера, семья которого высоко ценила гений композитора).

В исполнении Караяна-пианиста и дирижера Моцарт звучит как наш современник, победоносно отвергающий гримасы «авангардизма». И упоминаемые автором книги ламентации иных критиков по поводу «невнимания» Караяна к современной музыке объясняются тем, что Караян не склонен считаться с модой. Репертуар его, как бы огромен он ни был, неизменно свидетельствует о строгости и принципиальности требований мастера, основы которых закладывались уже в ту пору, когда юноша-музыкант любовался течением реки Зальцах, на берегах которой рос и созревал в свое время гений Моцарта.

К тому времени, когда Караян поступил в консерваторию, в Зальцбурге уже установилась традиция моцартовских фестивалей, шла систематическая работа по восстановлению дома, в котором родился Моцарт, памятников архитектуры, связанных с биографией композитора, развивалось интенсивное изучение его жизни и творчества, позволившее впоследствии создать международный центр моцартоведения, также названный Моцартеумом. С юных лет Герберт фон Караян не только играл клавирные произведения Моцарта, но и принимал участие в исполнении его камерно-инструментальных ансамблей. И, работая над произведениями мастеров последующих поколений, Караян постигал, какую роль сыграло в развитии мировой музыкальной культуры творчество Моцарта.

Выступления молодого воспитанника Моцартеума свидетельствовали о том, что он рано сформировался как выдающийся пианист, никогда не успокаивавшийся достигнутым и постоянно расширявший свой репертуар. Тем не менее Караян принял решение стать дирижером. Направившись в Вену, он начал специализироваться в этой области. Что касается первых шагов его в этом направлении, то, разумеется, только в исключительных случаях (если, например, в распоряжении юного музыканта имеется свой домашний оркестр, как это было у Ф. Мендельсона[13]) будущий дирижер сразу соприкасается прямо с оркестром. Так как в книге Робинсона процесс профессиональной подготовки Караяна-дирижера описан несколько туманно, то мы позволим себе остановиться на этом вопросе.

Подготовка началась с курсов чтения партитур — вначале написанных для небольшого состава оркестра, затем более сложных. Курс этот включал прежде всего монографическое изучение каждого оркестрового инструмента, то есть его диапазона, регистров, тембральных особенностей, технических приемов игры и, наконец, роли в оркестре. В той или иной степени Караян все это изучил еще в Зальцбурге. Но в Венской Академии музыки перед ним возникли новые задачи, решению которых он посвятил долгие годы своей творческой жизни. Речь уже шла не о прочтении партитуры, а о руководстве исполнением оркестрового или вокально-симфонического произведения. Овладение техническими навыками искусства дирижирования осуществляется не совсем так, как описал это автор книги. Дело не только в «отбивании такта» и «выпевании партий», а и в том, что студент приобретает дирижерские навыки, реально слыша лишь фортепиано, но представляя себе полностью оркестровую или вокально-оркестровую звучность в том виде, в каком она представлена в партитуре, определяя соответствующими жестами темп, динамические градации, вступления отдельных инструментов, а если речь идет о вокально-симфонических произведениях, то и солистов, и хора. Тем самым, помимо техники дирижирования, у молодого музыканта вырабатывается столь необходимый дирижеру, так же как и композитору, внутренний слух — умение отчетливо представлять себе звучность во всем ее тембральном богатстве.