Читаем 50 музыкальных шедевров. Популярная история классической музыки онлайн бесплатно
50 музыкальных шедевров. Популярная история классической музыки
Ольга Леоненкова — автор популярного канала о музыке «Культшпаргалка». В своих выпусках она публикует истории о создании всемирно известных музыкальных композиций, рассказывает факты из биографий композиторов и в целом говорит об истории музыки. Как великие композиторы создавали свои самые узнаваемые шедевры? В этой книге вы найдёте увлекательные истории о произведениях Баха, Бетховена, Чайковского, Вивальди и многих других. Вы можете не обладать обширными познаниями в мире классической музыки, однако многие мелодии настолько известны, что вы наверняка найдёте не одну и не две знакомые композиции. Для полноты картины к каждой главе добавлен QR-код для прослушивания самого удачного исполнения произведения по мнению автора.
Серия: Классика лекций
Ольга Григорьевна Леоненкова , Ольга Леоненкова
Искусство и Дизайн / Искусствоведение / История / Прочее / Образование и наука© Леоненкова О. Г., текст, 2023
© ООО «Издательство АСТ», 2023
Эта книга написана для тех, кто хотел бы открыть для себя классическую музыку, но не знает, с чего начать.
Самое простое и правильное — начать с популярной классики, которую любят миллионы людей во всем мире. Даже тот, кто совсем далек от серьезной музыки, узнает эти мелодии как что-то знакомое, потому что они давно уже вышли за пределы концертных залов и разными путями вошли в нашу повседневную жизнь.
Не все из них можно назвать «великой музыкой», но все они — настоящие шедевры, созданные великими музыкантами в счастливую минуту вдохновения. В каждом из них есть нечто исключительное, какая-то магия музыкального обаяния, притягивающая к ним симпатии людей любых национальностей в разные времена.
В книге собраны короткие новеллы о пятидесяти очень известных музыкальных сочинениях разных композиторов-классиков. Их выбор не связан ни с какими топами или рейтингами, это просто малая часть огромного поля популярной классики.
Все пятьдесят музыкальных шедевров можно послушать, воспользовавшись QR-кодом.
https://www.youtube.com/watch?v=1YaG_yOGbPc
Несмотря на то, что Бах за свою жизнь не написал ни одной оперы, арий у него намного больше, чем у любого оперного композитора. Они звучат в его многочисленных кантатах и ораториях.
При этом не всегда у Баха ария — это то, что поют. Пьесы под таким названием есть в его инструментальных сюитах[1]. Например, сверхпопулярная «Ария» из Третьей оркестровой сюиты ре мажор.
Но из вокальных примеров этого жанра у Баха самый известный — это так называемая ария Петра из его «Страстей по Матфею».
ВАЖНО ЗНАТЬ:
«Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха относится к жанру «пассионов» (от латинского «passio» — «страдание») — духовной оратории в протестантской традиции. Полное авторское название этого сочинения — «Страсти Господа нашего Иисуса Христа по Евангелию от Матфея».
Бах написал это сочинение в 1727 году.
Это один из трех дошедших до нас пассионов Баха (еще у него есть «Страсти» по Иоанну и Марку) и самое большое его сочинение. В нем заняты три хора, два оркестра, два органа и солисты. Общая продолжительность звучания около четырех часов.
В основу текста положены 26 и 27 главы Евангелия от Матфея о семи последних днях жизни Иисуса Христа. Литературная обработка была сделана либреттистом, лейпцигским поэтом Пикандером (настоящее имя Кристиан Фридрих Хенрици).
Со «Страстей по Матфею» в XIX веке началось возрождение музыки Баха. В 1829 году юный Феликс Мендельсон организовал в Берлине исполнение этой оратории по копии автографа партитуры, хранившегося как реликвия в его семье. Это событие имело широкий резонанс в Германии.
Арией Петра принято называть арию альта «Смилуйся надо мной, Господи» («Erbarme dich, mein Gott»). Она написана в си миноре и известна под № 47 (или 39).
Красота этой арии очевидна всякому. Но чтобы услышать эту музыку во всей ее глубине, нужно вспомнить предысторию отречения Петра.
В истории, которой почти две тысячи лет, в рассказах четырех евангелистов (Марка, Матфея, Луки и Иоанна) каким-то чудом сохранились живые человеческие черты апостола Петра.
Он был рыбаком, звали его Симон. Вместе с братом Андреем он отправился за Христом «ловить души человеческие», бросив все — дом, семью (он был женатым человеком), свое дело. На многих картинах он изображен пожилым человеком с седой бородой, но вряд ли в момент описываемых событий ему было намного больше тридцати — и по примерным расчетам, и по тому, с каким максимализмом молодости он вел себя во многих случаях.
Петр пошел навстречу Христу по воде моря Галилейского (и едва не утонул), и больше всех других, очень искренне, клялся ему в любви и верности. Вот как Матфей описывает диалог Христа и Петра на Тайной вечере:
В евангельском тексте нет прямого выражения эмоций, но горячий тон Петра читается и без восклицательных знаков.
Несмотря на все эти клятвы, в ту же ночь во время молитвы Христа в Гефсиманском саду Петр не смог выполнить даже простую просьбу Учителя — «побудьте здесь и бодрствуйте со Мною». Он заснул сразу же крепким сном вместе с другими двумя учениками. Дважды был он разбужен и пристыжен Христом («не могли вы один час бодрствовать со Мною?»), но как-то так получалось, что засыпал снова, и едва не проспал момент пленения Учителя.
Матфей рассказывает, что когда стражники схватили Иисуса, кто-то из учеников попытался защитить его мечом и отсек ухо рабу одного из первосвященников. Он, правда, не уточняет, кто именно это сделал. Но другой евангелист — Иоанн — пишет, что это был Петр, и в это легко поверить, учитывая его характер.
Когда Иисус был схвачен и «все ученики, оставив Его, бежали», Петр, охваченный тревогой за Учителя, как пишет Матфей, «следовал за Ним издали, до двора первосвященникова; и, войдя внутрь, сел со служителями, чтобы видеть конец».
Можно представить себе, как страдал Петр, зная, что происходит сейчас с его любимым Учителем, какое тяжкое чувство вины им владело от собственного бездействия и бессилия. Вскоре его узнали две служанки и еще какие-то люди. Трижды они уличили его: «И ты был с Иисусом Галилеянином». Но он, поддавшись страху разоблачения, «начал клясться и божиться, что не знает Сего Человека».
Как ни странно это звучит, «ария Петра» в данном случае не означает, что ее поет Петр. Как и все другие арии в «Страстях по Матфею», это как бы не персонифицированный комментарий к тому, что только что произошло, размышление на тему. Здесь события как бы переводятся в эпический ракурс. Поэтому, хотя Бах поручает все реплики Петра (по тексту Евангелия) басу, эту ария написана для детского голоса — альта.
При жизни Баха сопрановые и альтовые партии во всех церковных сочинениях пели мальчики из руководимого им хора при соборе Святого Фомы, потому что в лейпцигских протестантских церквях того времени не допускалось участие женских голосов. Правда, сам Бах был очень недоволен уровнем вокальной подготовки своего хора. Он винил в этом правила набора в школу и условия обучения (по этому поводу он даже как-то написал докладную записку в магистрат Лейпцига).
Действительно, вокальный и содержательный уровень арий в «Страстях» довольно высок. Он оказался непреодолимым и для современных юных солистов, поэтому сейчас их заменили женские сопрано, меццо-сопрано или контральто. А начиная с середины 20 века к ним присоединились еще и контртенора[2]. Немногие попытки дирижеров-аутентистов сделать записи с солистами-мальчиками особым успехом не увенчались.
Как бы там ни было, арию альта из «Страстей по Матфею» уже триста лет называют арией Петра, и это отчасти верно, потому что эта музыка как нельзя лучше выражает его душевную боль. Бах облек эту боль в звуки изумительной красоты, каким-то чудом запечатлев в них одновременно и горькие слезы раскаяния, и утешение, и прощение. Ее трогательные и живые эмоции Бах переводит в категорию абсолютной, вечной музыкальной красоты.
Как часто бывает в ариях Баха, здесь на самом деле не один, а два поющих голоса. Безутешный плач солирующей скрипки без слов рассказывает о том, как мается раскаянием человеческая душа.
Впервые это чудо лирики Баха люди услышали в 1727 году. «Страсти Господа нашего Иисуса Христа по Евангелию от Матфея» были исполнены в церкви Святого Фомы в Лейпциге.
КАКИЕ ЕЩЕ АРИИ БАХА ПОСЛУШАТЬ:
«Ария № 23» («Agnus Dei») из Мессы си минор — знаменитая меццо-сопрано лирическая ария, спетая многими сопрано, меццо-сопрано и контртенорами.
«Ария» из Третьей оркестровой сюиты ре мажор — популярная лирическая оркестровая пьеса Баха, существующая в многочисленных переложениях.
«Ария» из «Гольдберговских вариаций» — основная тема знаменитого клавирного цикла из тридцати вариаций, написанных Бахом для русского посла в Саксонии Германа Карла фон Кейзерлинга. По преданию, эта музыка должна была успокаивать и отвлекать от тяжелых мыслей страдающего бессонницей графа. Чистота, прозрачность и покой «Арии» воплощают идеальный мир душевной гармонии. Любимая музыка Ганнибала Лектера из «Молчания ягнят».
Когда мы говорим «орган», мы подразумеваем «Бах». А когда мы говорим «Бах», девять человек из десяти тут же вспомнят величественный органный глас, которым начинается знаменитая Токката и фуга[3]. В нем есть какая-то особая сила убеждения, как в пламенной речи искусного оратора, обращенной к массам, и вряд ли у кого-то есть сомнения, что это не просто речь, а проповедь.
ВАЖНО ЗНАТЬ:
Большинство биографов Баха сходятся на том, что Токката и фуга ре минор была написана Бахом в возрасте двадцати с небольшим лет. В это время он служил церковным органистом в Арнштадте (с 1703 по 1707).
Впервые это сочинение было опубликовано только в 1831 году, когда в Германии началась эра возрождения забытой музыки немецкого гения.
Бах был потомственным церковным органистом и правоверным лютеранином. Всякую музыку, написанную не во славу Господа, он считал «дьявольским пиликаньем», и прежде, чем поставить нотный ключ в начале строки, писал обычно JJ (Jesu Juva — Иисус, помоги), а после заключительной тактовой черты — SDG (Soli Deo Gloria — Единому Богу Слава). Поэтому практически вся его музыка, и, в первую очередь, органная, говорит людям о Боге.
Собственно говоря, органист в церкви и есть проповедник, в руках которого такое мощное средство влияния на паству, как музыка, и не просто музыка, а звуки органа — «короля всех инструментов».
Именно «короля», потому что орган обладает уникальным свойством внушения. Он говорит с человеком не на равных, а с высокой позиции пастыря, толкователя религиозных догм и проповедника божественных истин.
Дело тут не только в том, что у этого инструмента особый, бесстрастно-величественный тон, мощное звучание и очень большой диапазон — от пронзительных флейтовых тонов до гулких басов. Главное то, что звук органа не угасает постепенно, как угасает звук любого другого инструмента. Он не заканчивается, как заканчивается все в этом мире. Пока органист держит палец на клавише, он звучит с ровной силой, не ослабевая, и это подсознательно воспринимается слухом как нечто не от мира сего, и поэтому особым образом воздействует на сознание слушателя.
Кстати, органист нажимает клавиши органа не только пальцами. Помимо «лестницы» из двух-трех клавиатур-мануалов для рук, внизу в органе есть еще педальная клавиатура, на которой органист играет мысками и пятками ног, она отвечает за басовые звуки.
Бах был уникальным исполнителем, виртуозом и поэтом органа, для которого не существовало невозможного. Он поражал воображение современников своим «сверхъестественным» исполнительским уровнем и особенно техникой ног. Он мог играть ногами такие мелодии и пассажи, какие, как писал его первый биограф Иоганн Форкель, «мало кто из органистов способен как следует сыграть всеми пятью пальцами руки».
Кроме того, он был еще и органным экспертом с высокой профессиональной репутацией и часто выезжал в разные места Германии для инспекции новых или только что отремонтированных инструментов. Поэтому музыку для органа он писал с полным знанием всех его возможностей.
Токката и фуга ре минор — это самый ранний из всех шедевров композитора. Можно сказать, что в этой музыке он уже звучит как «великий Бах», хотя все его главные сочинения будут написаны гораздо позже.
Токкатой (от итальянского toccare — «касаться») — в те времена называли композицию для клавира (то есть клавишных инструментов — клавесина или органа) в духе виртуозной импровизации. Здесь могут свободно — это зависит от фантазии автора — сменяться разные разделы, но, как правило, токкату мы узнаем по быстрому моторному движению в энергичном ритме. В немецкой традиции токката обычно заканчивалась фугой.
Поэтому Токката и фуга ре минор Баха — это не два сочинения, а одно, в котором фуга следует как бы по умолчанию.
Ее композиция выстроена Бахом по всем законам риторики: сначала провозглашается «символ веры» — троекратно повторенный мотив с эффектной короной раскатистого органного аккорда. Дальше эта тема развивается в трех разделах, причем каждый последующий больше и ярче предыдущего.
Пламенная патетика первых двух (тут и пассажи, и бурные фигурации) сменяется строгой логикой заключительной фуги, где главная мысль утверждается последовательно и неопровержимо. Здесь органисту не раз приходится играть ее довольно подвижную тему ногами на педальной клавиатуре. Эти моменты можно отличить по гулкому звучанию басового регистра.
