Читаем The Philosophy of Horror онлайн бесплатно
Перевод этой книги подготовлен сообществом "Книжный импорт".
Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.
Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.
Подпишитесь на нас в Telegram: https://t.me/importknig
Ноэль Кэрролл «Философия ужаса»
Оглавление
Введение
Контекст
На протяжении более полутора десятилетий, возможно, особенно в Соединенных Штатах, ужасы процветали как основной источник массовой эстетической стимуляции. Возможно, это даже самый долгоживущий, широко распространенный и устойчивый жанр поствьетнамской эпохи. Романы ужасов продаются практически в каждом супермаркете и аптеке, а новые наименования появляются с пугающей быстротой. Натиск романов и антологий ужасов, по крайней мере, в настоящее время, столь же неудержим и неотвратим, как и изображаемые в них монстры. Один из авторов этого жанра, Стивен Кинг, стал именем нарицательным, а другие, такие как Питер Страуб и Клайв Баркер, хотя и несколько менее известны, также пользуются большой популярностью.
После кассового триумфа фильма "Экзорцист" популярное кино так увлеклось ужасами, что трудно посетить местный кинотеатр, не встретив хотя бы одного монстра. Свидетельством огромного производства фильмов ужасов за последние полтора десятилетия является и быстрый подсчет доли площади в соседнем видеомагазине, отведенной под прокат ужасов.
Ужас и музыка явно объединяются в рок-клипах, в частности в "Триллере" Майкла Джексона, хотя не стоит забывать, что иконография ужаса привносит свой оттенок в большую часть MTV и поп-музыкальной индустрии. Бродвейским музыкальным хитом 1988 года, конечно же, стал "Призрак оперы", который уже имел успех в Лондоне и вдохновил таких маловероятных попутчиков, как "Кэрри". В драматическом театре появились новые версии классики ужасов, такие как вариации Эдварда Гори на тему Дракулы, а телевидение запустило целый ряд сериалов, связанных с ужасами, таких как "Кошмары Фредди". Ужас присутствует даже в изобразительном искусстве, причем не только непосредственно в работах Фрэнсиса Бэкона, Г.Р.Гигера и Сибиллы Рупперт, но и художников. Короче говоря, ужасы стали одним из основных направлений современного искусства, также в виде аллюзий в пастишах ряда постмодернистских популярных и иных произведений, порождающих вампиров, троллей, гремлинов, зомби, волков, одержимых демоном детей, космических монстров всех размеров, призраков и прочие безымянные состязания в таком темпе, что последнее десятилетие или около того кажется одной длинной хэллоуинской ночью.
В 1982 году Стивен Кинг, как и многие из нас в конце каждого лета, предположил, что нынешний цикл ужасов, похоже, подходит к концу. Но на момент написания этого вступления Фредди в своей четвертой, прибыльной реинкарнации все еще терроризирует отпрысков с улицы Вязов, а новый сборник Клайва Баркера под названием "Кабал" только что прибыл по почте.
Поначалу нынешний цикл ужасов набирал обороты медленно. С литературной стороны его предвосхитили "Ребенок Розмари" Айры Левина (1967) и "Вальс Мефисто" Фреда Мастарда Стюарта (1969), которые подготовили почву для таких бестселлеров, как "Другой" Тома Трайона (1971) и блокбастер Уильяма Питера Блэтти "Экзорцист" (также 1971). Массовый читательский рынок, завоеванный, в частности, "Экзорцистом", затем укрепился благодаря появлению таких книг, как "Степфордские жены" Айры Левина (1972), первый опубликованный роман Стивена Кинга "Кэрри" (1973), "Сожженные приношения" Роберта Мараско (1973), "Страж" Джеффри Конвица (1974) и "Салемский лот" Кинга (1975). Конечно, литература ужасов таких мастеров, как Ричард Мэтисон, Деннис Уитли, Джон Уиндем и Роберт Блох, была доступна и до появления этих книг. Но в первой половине семидесятых, похоже, произошло то, что ужасы, так сказать, вошли в мейнстрим. Его аудитория перестала быть специализированной, а расширилась, и романы ужасов становились все более доступными. Это, в свою очередь, увеличило аудиторию, ищущую развлечений в стиле хоррор, и к концу семидесятых и восьмидесятых годов появилась целая фаланга авторов, удовлетворяющих этот спрос, в том числе: Чарльз Л. Грант, Деннис Этчисон, Рэмси Кэмпбелл, Алан Райан, Уайтли Стрибер, Джеймс Герберт, Т.Э.Д.Клейн, Джон Койн, Энн Райс, Майкл Макдауэлл, Дин Кунц, Джон Сол и многие другие.
Как читатель, несомненно, сразу же узнает, по всем перечисленным романам были сняты фильмы, причем зачастую очень успешные. Самым важным в этом отношении, что почти само собой разумеется, стал фильм "Экзорцист", снятый Уильямом Фридкиным и вышедший на экраны в 1973 году. Успех этого фильма, как можно предположить, не только послужил стимулом для кинопроизводства, но и сделал ужасы более привлекательными для издателей. Ведь многие, кого ужаснул фильм, впоследствии обратились к роману, тем самым приобретя вкус к литературе ужасов. Связь между фильмом ужасов и литературой ужасов была довольно тесной во время нынешнего цикла ужасов - как в том смысле, что часто фильмы ужасов адаптируются по романам ужасов, так и в том, что многие писатели этого жанра находились под сильным влиянием предыдущих циклов фильмов ужасов, на которые они ссылались не только в интервью, но и в текстах своих романов.
Конечно, огромное влияние успеха "Экзорциста" на киноиндустрию еще более очевидно, чем его воздействие на литературный рынок. За фильмом "Экзорцист" последовал целый ряд подражателей: "Эбби", "За дверью", "Дитя демона-колдуна", "Экзорцизм" и "Дьявольский дождь", а также повторяющиеся темы одержимости и телекинеза. Поначалу казалось, что жанр растворится в потоке бездарных подражаний. Но в 1975 году фильм "Челюсти" потряс кинорынок и убедил кинематографистов в том, что в жанре ужасов еще есть золото, которое можно добыть. Когда реакция на "Челюсти" (и их производные), казалось, пошла на спад, появились "Кэрри" и "Знамение". А затем, в 1977 году, "Звездные войны", хотя и не являющиеся фильмом ужасов, открыли дверь в космос, тем самым впустив в него таких, как "Чужой". Каждый раз, когда здоровье жанра оказывалось под угрозой, он внезапно возрождался. Жанр кажется чрезвычайно живучим. Это говорит о том, что в настоящее время фантастические жанры, среди которых хоррор является ведущим примером, постоянно находятся в поле зрения продюсеров, размышляющих о том, что снимать дальше. В результате появилось поистине ошеломляющее количество фильмов ужасов. Кроме того, сейчас перед нами целое поколение выдающихся режиссеров, многие из которых являются признанными специалистами в области фильмов ужасов/фэнтези, в том числе: Стивен Спилберг, Дэвид Кроненберг, Брайан Де Пальма, Дэвид Линч, Джон Карпентер, Уэс Крейвен, Филип Кауфман, Тоб Хупер, Джон МакТирнан, Ридли Скотт и другие.
Подчеркивая большое количество фильмов ужасов, созданных за последние полтора десятилетия, я не хочу сказать, что в шестидесятые годы фильмы ужасов были недоступны. Однако такие фильмы были несколько маргинальны; нужно было постоянно следить за последними предложениями American International Pictures, William Castle и Hammer Films. Роджер Корман, хотя и был любим ценителями ужасов, не пользовался широкой известностью, а классика позднего кино, такая как "Ночь живых мертвецов" Джорджа Ромеро, пользовалась преимущественно андеграундной репутацией. Серия блокбастеров, начиная с "Экзорциста", изменила положение фильма ужасов в культуре и, как я полагаю, также способствовала расширению публикации и потребления литературы ужасов.
Конечно, рынок литературы и фильмов ужасов не возник из ниоткуда. Аудитория, как можно предположить, состояла в основном из бэбибумеров. Эти зрители, как и многие художники, специализировавшиеся на ужасах, были первым послевоенным поколением, воспитанным телевидением. И можно предположить, что их любовь к ужасам в значительной степени была взращена и углублена бесконечными повторами ранних циклов ужасов и научной фантастики, которые составляли репертуар дневного и ночного телевидения их юности. Это поколение, в свою очередь, вырастило следующее на диете из ужастиков, образами которых наполнена вся культура - от сухих завтраков и детских игрушек до постмодернистского искусства - и которые составляют внушительную долю литературной, кинематографической и даже театральной продукции нашего общества.
Именно в этом контексте время кажется особенно подходящим для начала эстетического исследования природы ужаса. Цель этой книги - философское исследование жанра ужасов. Но хотя этот проект, несомненно, вызван и актуален повсеместным распространением ужасов сегодня, в той мере, в какой его задача является философской, он попытается прийти к пониманию общих черт жанра, проявляющихся на протяжении всей его истории.
Краткий обзор жанра ужасов
Объектом данного исследования является жанр ужасов. Однако прежде чем развивать мою теорию этого жанра, будет полезно дать приблизительный исторический очерк явления, которое я намерен обсудить. Следуя примеру многих комментаторов ужасов, я предположу, что ужасы - это, прежде всего, современный жанр, который начинает появляться в XVIII веке. Непосредственным источником жанра ужасов был английский готический роман, немецкий Schauer-roman и французский roman noir. По общему, хотя и спорному мнению, первым готическим романом, имеющим отношение к жанру ужасов, стал "Замок Отранто" Горация Уолпола в 1765 году. Этот роман продолжил сопротивление неоклассическому вкусу, начатое предыдущим поколением кладбищенских поэтов.
Рубрика "Готика" охватывает множество территорий. Следуя четырехчастной классификационной схеме, предложенной Монтегю Саммерсом, мы видим, что она включает в себя историческую готику, естественную или объясненную готику, сверхъестественную готику и двусмысленную готику. Историческая готика представляет собой историю, происходящую в воображаемом прошлом без намека на сверхъестественные события, а естественная готика вводит сверхъестественные явления, которые кажутся таковыми только для того, чтобы объяснить их. Классикой этой категории является роман Энн Рэдклифф "Тайны Удольфо" (1794). В двусмысленной готике, такой как "Эдгар Хантли: или Мемуары сомнамбулы" Чарльза Брокдена Брауна (1799), сверхъестественное происхождение событий в тексте становится двусмысленным благодаря психологическим расстройствам персонажей. Объяснимая готика и двусмысленная готика предвосхищают то, что сегодня теоретики литературы часто называют сверхъестественным и фантастическим.
Наибольшее значение для развития собственно жанра ужасов имела сверхъестественная готика, в которой существование и жестокое действие неестественных сил утверждаются графически. Об этой разновидности Дж. М. С. Томпкинс пишет, что "авторы работают с помощью внезапных потрясений, и когда они имеют дело со сверхъестественным, их любимый эффект - внезапно перевернуть сознание от скептицизма к пораженной ужасом вере". Появление демона и жуткое расчленение священника в конце романа Мэтью Льюиса "Монах" (1797) является настоящим предвестником жанра ужасов. К другим крупным достижениям этого периода развития жанра относятся: Мэри Шелли Франкенштейн" (1818), "Вампир" (1819) Джона Полидори и "Мельмот-странник" (1820) Чарльза Роберта Матурина.
Уже в 1820-х годах истории ужасов стали служить основой для драматургии. В 1823 году "Франкенштейн" был адаптирован для сцены Ричардом Бринсли Пиком под названием Presumption: or, the Fate of Frankenstein (также известным как Frankenstein: or, the Danger of Presumption или Frankenstein: A Romantic Drama). Томас Поттер Кук сыграл монстра, а также лорда Рутвена в адаптации романа Полидори "Вампир". Иногда адаптации этих двух историй выходили в формате двойного билля, возможно, напоминая о том, как эти два мифа положили начало циклу фильмов ужасов тридцатых годов и золотому веку кинокомпании Hammer Films. Альтернативные версии истории Франкенштейна были популярны в 1820-х годах, в том числе "Монстр и волшебник", "Франкенштейн: или Человек и чудовище", а также многочисленные сатирические отклонения, невольно предвещающие махинации Эббота и Костелло.8 На балетной сцене ужасающие темы также нашли отражение в дивертисменте с мертвыми монахинями в опере Джакомо Мейербера "Робер ле Диабле" (Филиппо Тальони, 1831) и в таких балетах, как "Сильфида" (Филиппо Тальони, 1832), "Ундины" (Луи Генри, 1834) "Жизель" (Жан Коралли и Жюль Перро, 1841) и "Наполи" (Август Бурнонвиль, 1844).
Ужасы продолжали писать в период с 1820-х по 1870-е годы, но их значение в культуре англоязычного мира затмило появление реалистического романа. С 1820-х по 1840-е годы "Эдинбургский журнал Блэквуда" поддерживал готический огонь, публикуя короткие рассказы Уильяма Мадфорда, Эдварда Булвер-Литтона и Джеймса Хогга, а в конце 1840-х годов народное воображение захватили "Варни-вампир: или Пир крови", серийный роман в 220 главах Томаса Преста, и "Вагнер, вервольф" Джорджа Уильяма МакАртура. В Америке Эдгар Аллен По последовал примеру Блэквуда и написал статью под названием "Как написать статью в Блэквуде".
Обобщая свой период, Бенджамин Франклин Фишер пишет:
Значительная тенденция в рассказах ужасов этого периода отражала развитие викторианских и американских романов, которые в то время формировались в солидный художественный и серьезный жанр. Произошел сдвиг от физического страха, выражающегося в многочисленных внешних страданиях и злодейских действиях, к психологическому. Внутренний поворот в художественной литературе подчеркивал мотивы, а не их открытые ужасающие последствия. Призрак в простыне уступил место, как это произошло в буквальном смысле в "Рождественской песне" Чарльза Диккенса, психике призрака, которая стала гораздо более значимой силой в "запугивании" незадачливых жертв.
