Читаем Цвет в живописи онлайн бесплатно

Эта книга посвящена теории колорита в живописи. Но возможна ли вообще такая теория? Чувство цвета едва ли не самое субъективное из человеческих чувств. О чем здесь можно говорить и спорить?

Ответим так. Изучать нужно не только объективное, изучать нужно и субъективное и даже субъективнейшее. Человеческие чувства отражают объективный мир, и сама их субъективность воспитана, создана объективным ходом развития общества. И что бы ни говорили скептики и невежды, уже существует научная теория восприятия цвета, существует и развивается в научных спорах.

Научная теория восприятия цвета существует. Она нужна. Но нужна ли и возможна ли теория колорита, теория живописи и вообще теория искусства — этой «субъективнейшей» области человеческой практики, теория проявлений редкого таланта?

Мне приходилось слышать возражения вроде следующего.

Мы понимаем, что теория машин и механизмов нужна. На основе этой теории можно построить хорошие машины. Но разве возможно на основе теории живописи написать хорошие картины, и в частности на основе теории колорита найти яркие цветовые решения? Это дело таланта. Теория искусства, по мысли подобных скептиков, — бессмысленная затея.

Ответим так. Представление о связи теории и практики у подобных скептиков наивно. Существуют теории языка и теории отдельных языковых форм — фонетика, морфология, синтаксис. Но никому не приходит в голову, что задача теории языка — создавать новые языки. Кстати сказать, — к стыду работников изофронта — существуют теория литературы, поэтика и теория музыки, которые также не создают эталонов для хороших повестей, поэм и симфоний и не ставят себе подобных нелепых задач.

Теория языка нужна для обучения языку, для того, чтобы охранять чистоту и помогать правильному и гибкому использованию его форм, для того чтобы легче усваивать структуру и оттенки чужих языков. Разве теория живописи, и в частности теория колорита, не может помочь решению аналогичных практических задач? Отрицание связи между наукой и художественной практикой противоречит традициям русского передового искусства. К. С. Станиславский, формулируя понятия сценического искусства, выражал сожаление, что психология не дала в руки актеру этих понятий. Он сознавал — в противоположность снобам от искусства — несовершенство своих попыток говорить о законах сцены и упрекал ученых в отсутствии нужной теории ¹.

Так говорил еще Станиславский. Что же должны сказать мы, в наши дни?

Исключительное значение проблемы цвета для живописи всегда остро чувствовали передовые советские художники. Вопросы цвета занимали видное место в творческих дискуссиях 20-х и 30-х годов. Они не раз возникали и в послевоенные годы. Однако наибольшую остроту эти вопросы приобретают в наши дни.

На великую программу построения коммунизма, принятую XXII съездом КПСС, художники должны ответить великим искусством. Но создать искусство, достойное идеалов нашей эпохи, искусство, близкое и понятное народу, искусство высокого мастерства и совершенной формы нельзя без анализа наших успехов и недостатков, без научно обоснованной теории.

В проблеме мастерства советского живописца серьезно беспокоят вопросы цвета. Многие картины на наших выставках говорят об отсутствии культуры цвета. В одних — кричащая анилиновая, безвкусная яркость. В других — серость, выдаваемая авторами за тонкость цвета. В третьих — слепое подражание знакомым образцам. Между тем традиции подлинного колоризма — в образном познании, в образном мышлении, а не в заученной или надуманной, или просто скопированной с натуры цветовой гамме.

Леонардо да Винчи высмеивал подражателей чужим манерам, называл их внуками, а но сынами природы, «учительницы учителей» ². И он же писал: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их» ³.

В последние годы не раз говорилось, что наша художественная школа научилась воспитывать грамотных живописцев, что она успешно преподает основы изобразительного ремесла. Но обучение ремеслу еще не создает художника. Советская художественная школа должна трудиться над воспитанием образного мышления. И для нее проблема художественной культуры, в частности проблема колорита, проблема связи цвета с образом, приобретает сейчас серьезное значение.

В явном противоречии с потребностями живописи наших дней находится состояние теории колорита. Кроме небольшой книжки Г. М. Шегаля ⁴ и высказываний о цвете, содержащихся в книге К. Ф. Юона «О живописи» ⁵ и «Молодым художникам о живописи» Б. В. Иогансона ⁶, да рекомендаций, разбросанных в статьях узкопрактического характера, у нас нет работ, посвященных этой теме.

Полезность для художника курсов цветоведения очень относительна ⁷. Анализ колорита, содержащийся в исторических работах советских искусствоведов и в их критических статьях, чаще всего ограничивается несколькими фразами и не удовлетворяет художника. Не вышло у нас также ни одной книги по истории колорита в живописи.

Зарубежная литература по истории колорита насчитывает не один десяток названий. Можно перечислить ряд книг, посвященных специально колориту отдельных художественных направлений и отдельных художников. Так, есть специальные труды по колориту нидерландской живописи XV–XVII веков ⁸, по колориту венецианцев ⁹, есть специальная история колорита Тициана ¹⁰, специальное исследование о колорите Рембрандта ¹¹ и т. п.

К сожалению, этим трудам, содержащим много фактически ценного, недостает прочной теоретической базы ¹².

Научную теорию колорита, которая так необходима для развития советской живописи, приходится создавать в значительной степени заново. Едва ли можно в такой сложной и неразработанной области избежать ошибок. Многое в данном труде, вероятно, покажется спорным. Спорность ряда оценок и анализов на первых порах неизбежна, в особенности если заметить, что автор этого труда художник со своими вкусами, со своей манерой образного мышления. Но надо же когда-то начинать нужное дело. Мы уверены, что в советской науке, развивающейся на здоровой почве марксистского, материалистического мировоззрения, теория колорита может быть создана.

В марксистском понимании искусство есть образное отражение действительности. Образы искусства созданы для непосредственного («чувственного») восприятия, то есть для зрения, для слуха.

Однако, если перед нами образы искусства, а не просто формы, краски или звуки, в которых мы не воспринимаем ничего, кроме них самих, мы проникаем глубже красок и звуков, мы понимаем воплощенные в красках или звуках идеи и чувства. Единство внешнего, наглядного, и внутреннего, идейного, составляет существенную черту искусства.

Эта особенность искусства обеспечивает ему особое место в жизни общества. Искусство, как и сама жизнь, действует не только на ум, но и на чувства, на все стороны сознания человека. Искусство волнует человека, радует его или повергает в ужас, погружает в жизнь природы, окружает уютом или подавляет величием, делает соучастником событий, заставляет смеяться и плакать и тем формирует сознание человека, воспитывает чувства и внушает идеалы.

Можно сказать, что искусство в своих образах воплощает живое, страстное познание действительности. Оно воплощает это познание, в частности, и в красках, в колорите картин.

Понимание искусства как образного отражения действительности выдвигает два основных вопроса.

Первый вопрос — это вопрос о правде в искусстве, о верном и фальшивом в нем. Конечно, это вопрос основной и для теории живописи и для теории колорита в живописи. Он основной для всех искусств. Вспоминаются слова К. С. Станиславского, которыми он нередко прерывал игру даже опытных актеров: «не верю!» Разве подобное чувство фальши не возникает иногда перед лицом картины, в которой, казалось бы, все есть — и идея, и типаж, и композиция, и цвет? Как хорошо сказал Роден: «В действительности нет ни хорошего стиля, ни хорошего колорита, есть только одна красота — красота возникающей правды»¹³.

Второй вопрос — это вопрос о субъективности образов искусства и, следовательно, вопрос- о единстве правды образа с его субъективностью.

Надо со всей решительностью отстаивать положение, что есть правда, жизненная правда в искусстве, и есть фальшь, а иногда и прямое искажение, чистая субъективность. Надо также отстаивать положение, что есть жизненный, правдивый колорит и колорит фальшивый, или чисто субъективный, не увиденный, произвольный. Водораздел между этими явлениями в искусстве есть водораздел между реализмом и отступлениями от него.

Читатель спросит, конечно, что же следует понимать под правдой колорита, каковы его законы, откуда они вытекают?

Искусство не повторяет, не копирует действительности, а содержит ее познание. Подобно тому как наука о строении вещества проникает в его сущность, открывает скрытое, основное, общее, подобно этому и искусство не повторяет жизнь, а проникает в ее сущность, открывает людям главное в ней. Истина искусства есть истина познания, а не истина повторения; основное содержание искусства — преломленная в эмоциональном, живом представлении идея. Вот почему и колорит, не помогающий воплощению идеи, всегда художественно ложен.

Лишен художественной правды и колорит, только повторяющий внешность природы (натурализм), и колорит, представляющий собой игру цвета, не связанную с познанием действительности (формализм).

Но живопись — изобразительное искусство. Изобразительность — основа образа в живописи. Поэтому требование изобразительной правды было и остается существенным условием реализма в живописи.

Не следует удивляться, что мы останавливаемся на этой, казалось бы, самоочевидной стороне дела. Почти все современное западное искусствознание, отрицая реализм как метод, если не отрицает, но подрывает изобразительную основу живописи. Защитники неизобразительной (абстрактной) живописи спекулируют на отождествлении любого изображения с натуралистической («фотографической») копией предмета, спекулируют на том факте, что фотография — тоже изображение.

Вопрос об изобразительной правде живописи только на первый взгляд кажется простым. Самой большой ошибкой было бы признать за идеал изобразительной правды возможно более подробное и всестороннее внешнее сходство между изображением и действительностью.

Изображение не требует широкой базы для внешнего сходства. Убедительность возникающего образа вполне возможна на ограниченной, или, как иногда неточно говорят, «условной» базе. Мне вспоминается прекрасный показ С. В. Образцовым кукольного представления при помощи шарика, посаженного на указательный палец руки. Шарик напоминает голову, указательный палец — шею, большой и средний пальцы изображают руки. База для сходства здесь минимальная. Но изобразительный эффект необычайно силен. А главное — он оставляет широкий простор для передачи чувств и смысла.

В своем показе возможностей кукольного театра С. В. Образцов постепенно отбирает у куклы отдельные черты внешнего сходства с человеком, а образ не становится беднее. Это происходит потому, что полное внешнее сходство со строением человеческого тела малосущественно для смысла дела, а костюм может и затемнять изобразительную ясность жеста. Единственной базой для сходства между образом и действительностью становится в данном случае жест. Его острая точность вызывает к жизни богатейшие системы ассоциаций.

Не так резко бросается в глаза, в силу своей привычности, узкая база для изобразительного сходства в одноцветной графике и особенно — в линейном рисунке. А ведь этот факт в своем роде также удивителен. На него справедливо указал Делакруа: «Что представляет собой рисунок, сделанный приемом «черного и белого», как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответствие ей» ¹⁴.

База для сходства между образом и действительностью в живописи гораздо более разностороння и широка. Подмена силы изобразительного языка пустым многословием здесь особенно опасна. Но все же и «полное» внешнее сходство, которым может пользоваться живопись, — это сходство только с небольшой частью воспринимаемого нами внешнего облика действительности.

Мы убеждены в том, что именно неустранимая ограниченность базы для сходства между картиной и действительностью стала мощным стимулом для приложения духовных сил человека. Преодолевая заложенную в самой природе изображения неполноту сходства, живопись, так же как и другие искусства, искала новые способы передачи жизненности образа и тем самым выигрывала в ясности художественных средств, в глубине познания и силе эмоционального воздействия, живопись создавала и меняла свой язык.

И на современном этапе развития реалистического метода мы требуем от живописи такого изобразительного сходства, чтобы картина вызывала деятельность духовных сил человека, делала его соучастником образного познания жизни и убеждала в правде этого познания. В этом требовании выражены и направление и необходимая мера изобразительного сходства. Подчеркнем со всей решительностью: эта мера определяется жизненным эффектом целого. Она не предполагает заранее регламентированной базы для сходства, она толкает на поиски этой базы, своих средств, своего языка в соответствии с коренными целями искусства.

Нельзя ни умалять необходимую базу реализма в угоду формализму, ни стандартно определять ее в угоду отдельной школе, хотя бы и школе, имевшей большие заслуги в истории живописи. Это тоже своего рода формализм.

Никак нельзя согласиться, например, с утверждением, будто цвет менее существенный компонент живописи, чем светотень.

У нас часто говорят о единство рисунка, композиции и цвета в реалистической живописи. Пренебрежение рисунком и композицией связывают с формализмом в живописи. Почему же не связывают с формализмом пренебрежение цветом?

Общее требование единства указанных средств не следует подменять узким пониманием этого единства, когда одному из средств, например колориту, отводится подчиненная роль по сравнению с другими средствами. Такое требование представляет собой требование определенной школы, не вытекающее из существа реализма. Узкое понимание единства художественных средств нельзя выдавать за необходимое свойство реалистического метода.