Читаем Бетховен. Опыт характеристики онлайн бесплатно

Наша беседа о Бетховене — беседа людей, переживших Листа, Вагнера и Скрябина — чтобы не стать назидательной дидактикой или разговором живых о мертвом, должна быть с одной стороны свободной, с другой — догматической беседой. Это значит, что она прежде всего должна иметь своим предметом явление Бетховена в том виде, как оно сейчас принадлежит нашему сознанию, вне условий его исторического бытия и при этом, затем, должна исходить из таких, отысканных в феноменологии бетховенского духа основоположений, которые, утверждая существо предмета, в наименьшей степени нуждалось бы в какой бы то ни было критической поверке.

Итак, Бетховен вне исторической преемственности, Бетховен вне фактов его жизнеописаний, Бетховен вне всего случайного, что не служит к установлению ближайших принципиальных черт его идейного обличья.

Тремя этими положениями определяется «догматичность» предлагаемой беседы и три эти положения в свою очередь оправдываются непререкаемой сейчас «догмой» гениальности человека, которому эта беседа посвящена.

В самом деле, в трагической интриге жизни человечества гений появляется всегда в роли deus ex machina, как Иракл в «Филоктете» или Диана в «Ифигении». Его явление всегда неожиданно, неподготовлено и решающе. Гений–самодовлеющая форма, а не движущийся по законам истории поток. Он — сам по себе и не связаны с ним никакими узами причинности предстатели его во времени.

Его определение ни в каком случае не «fit per genus proximum» — по сопоставлению с «родовым» понятием.

Напротив того, этот ближайший «род» гения слишком часто антиномичен ему по существу. Пророк должен быть по духу страшен священнику. Всё в них противоположно. Священство статический модус религии, пророчество–динамический. Один кристаллизует и сберегает религию, другой расплавляет и заставляет ее течь дальше, вперед. Там предание, покой и будни в течении веков, здесь–творчество, буря, мгновения восторга, освещающие путь векам.

Одной строфой из «Одиссеи» Гомер проливает больше света на сущность поэзии, чем десяток друг с другом спорящих александрийских школ, и одной складкой плаща Мадонны Леонардо смысл искусства вскрывается яснее, нежели всеми исследованиями Мутера и Уольтер Патера, сложенными вместе. Еще бы: там ремесло и выучка, мастерство и опыт, здесь — озарение и час чуда.

И не стало ли все величие ремесленной мудрости понятием без непременного содержания с тех пор, когда часовых дел мастер Уатт изобрел паровую машину, цирульник Аркрайт машину прядильную, а ювелир Фультон — пароход?

Тщетны и жизнеописания гениальных людей, хотя бы наиболее обстоятельные. Творческое начало имманентно жизни и никакие суждения, отправляясь от жизненных фактов, не могут вскрыть существа природы творчества, ибо в таинственных течениях человеческого сознания творчество и бытие взаимно совпадают.

Наконец, хотя бы и множественные и протяженные, пути гения — в сущности единый и кратчайший путь, так как направление и расстояние его определяется лишь двумя точками, смежными по расположению: точкой рождения силы и точкой ее приложения. Каковы же состояния, обозначаемые этими точками, не познать и критическими методами, ибо всякая точка, единственный конкретный знак состояния, — предел геометрической линии и оттого не имеет ни одного из знакомых позитивной науке измерений.

Гомер, Леонардо, Микель–Анджело, Шекспир. Один жил десять веков тому назад, другие свыше трехсот и четырехсот лет раньше нашего времени. А вот со дня смерти Бетховена не исполнилось и сотни лет. И тем не менее для большинства из нас его облик уже не фигура, облеченная в плоть и кровь, движущаяся по венской Ландштрассе или аллеям Винервальда и пишущая нотные значки на клочке бумаги то за столиком захолустного Кайзеркафэ, то в узенькой комнатке Шварцпаниргауза, а Бетховен, чье имя мы привыкли видеть напечатанным рядом с надписями: Третья, Пятая или Девятая симфония, увертюра Эгмонт или Леонора, cis–moll'ный или es–dur’ный квартет. А если не имя, не восемь букв в данной комбинации, то — изваяние, видимый образ мифического существа полубожественного происхождения, живой в памяти как гений, как «великий человек».

Во всех этих случаях представления о Бетховене на первый план сознания выступает величие общечеловеческого образа, и отодвигается частная значимость музыканта — явление, тождественное современному нашему приятию Гомера, Леонардо, Шекспира. Поэт, художник, драматург решительно заслонен идеальной стороной общечеловеческого творчества, словно на высочайшей точке «профессионального» мастерства происходит мгновенная новация оснований и творец, ближайшим образом определяемый именно чертами личного своеобразия, становится просто величайшим созидателем непреходящей общечеловеческой ценности.

Не возвращение домой от стен павшей Трои, а крушение общей всему человечеству идеи, не росписной плафон Сикстинской капеллы, а предстояние человека пред лицом Дня гнева, не безумный старик, посылающий проклятие во мглу грозовой ночи, а общечеловеческая трагедия отверженного.

Именно незримый подмен одного другим, частного — общим, временного — вечным.

Оттого четыре ноты первого Allegro С-moll'ной симфонии не только четыре тона равной величины в двудольном метре Allegro con brio и потому начало cis–moll’ного квартета не только фугато, построенное на парной теме, но и жизнь некоей мысли, угрожающей и скорбной. И оттого недаром Бетховен за неполное столетие, истекшее со дня его смерти, для нас уже отвлеченный человек, факту минувшего жизненного существования которого мы уже верим по преданию.

Его симфонии для нас прежде всего создание титанической мысли и апофеоз духа, торжествующего победу над материей, как торжество духа и гомерические эпопеи, и миланская «Вечеря» и ватиканский «Суд», и несчастный Лир с развевающимися по ветру сединами.

Высочайшее призвание гения именно в том, что его искусство являет нам вещи в свете преображения и тем пророчественно свидетельствует о сокрытой дотоле истине.

Но в приложении к музыке, что есть истина?

«Слова связаны, к счастью звуки еще свободны», писал Бетховену поэт Куфнер во дни, когда монархическая реакция наложила суровый гнет на вольные умы своего времени и даже Грильпарцер жаловался Бетховену на цензурные стеснения творческой мысли.

Сам Бетховен писал как–то Вильгельму Герхарду: «Изображение предметов свойственно живописи. Поэзия также может считать себя в этом отношении счастливой по сравнению с музыкой. Господство ее не так ограничено, как мое. Но зато мое простирается дальше, в иные области. И в мои владения не так–то легко проникнуть».

Значит ли это, что Бетховен–музыкант считал себя замкнутым в некоей цитадели, где мог чувствовать себя в физической и моральной безопасности, свободный творить дерзновенно и правдолюбиво? Отнюдь нет. Прежде всего Бетховен не мог не видеть, что он более, чем кто–либо чужд представлению о безгрешности искусства, целиком лежащего по ту сторону добра и зла. Искусство — активный момент жизни, а не гармонический аккорд, пассивно растворяющийся в зле и уродстве жизни. Искусство–путь к отысканию истины. Оно творчески организует сущности, оно устрояет жизнь и образует новые субстанции, дотоле неведомые и несказанные. Поэтому и для него существенны этические масштабы, и для него важен твердый голос морали.

К таким мыслям непрерывно устремлялось творчество Бетховена за четыре, без малого, десятка лет его упорной работы. Но это творчество — безудержная и ошеломительная в своем гигантском беге эволюция. Немыслимо отметить в горячечной кривой этой эволюции такой момент, когда идеология Бетховена стойко отвечала бы какому–либо одному статически–определенному искусствопониманию. В догматическом плане здесь можно только заметить основное направление кривой и сделать соответствующие выводы.

Итак, «в мои владения не так–то легко проникнуть». Это из одного письма Бетховена.

«Мои владения в воздухе». Это из другого письма, к Францу Брунсвику.

«Mein Reich ist in der Luft» и, значит, царство мое не от мира сего.

Так писал музыкант, автор первых двух симфоний, из которых одна, первая (1800), была охарактеризована Берлиозом как «ребяческая», а вторая (1802) все еще не являет настоящих черт бетховенской хватки.

Бетховен, автор третьей, Героической, симфонии (1804) уже не вправе говорить об изолированности своего творчества. Эроика самым непосредственным образом связана в своем возникновении с эпохой революционного энтузиазма, охватившего Европу на рубеже XIX века, и идейный источник ее тот духовный сдвиг, дань которому принесли и Кант, и Шиллер, и Бетховен.

Как «римлянин, вскормленный Плутархом», Бетховен мечтает о героической республике, основанной гением победы–первым консулом и на титульном листе своей симфонической партитуры ставит имя Буонапарте. Но меняется политическая коньюнктура момента: Бонапарт — император, и новоеначертание получает симфония: «в прославление памяти великого человека».

Бетховен–музыкант становится публицистом, и мир политической идеи становится его внутренним миром. Еще бы: всесторонняя жизнь души не может протекать в одиночестве изоляционной камеры индивидуального сознания.

Но и этого мало. Искусство Бетховена хочет не только отражать избранные моменты жизни. Быть только зеркалом жизни недостойно творца. Его настоящее призвание — прозревать сокровенную волю сущностей и вещей, улавливать внутренний разум явлений.

Не только как свободолюбец, но и как творец, с удовлетворением встречает Бетховен весть о крушении Наполеоновой идеи: он предвидел великое падение в патетически–мерном шаге похоронного марша Эроики.

И вот оно, подлинное назначение художника: не только наблюдать, перерабатывать, отражать, но и непрерывно стремиться схватить живую связь явлений, включить все постигнутое в общий чертеж своего творчества и сделать отсюда общественно–наглядные выводы.

Надо бороться с политической тираннией, олигархией и деспотизмом и не жалеть об освободительной смерти многих ради триумфа идеи политической свободы. Бороться и жертвовать собою ради торжества добра и правды, во имя искоренения зла и лжи. К этому должен призывать творец. И вот пишет Бетховен «Фиделио (1806), параллель к Эроике, в котором Фиделио–Леонора общечеловек вне времени, воплощенная отвлеченность, движимая идеей героической борьбы с железными законами тираннического режима. Почти одновременно пишет увертюру «Кориолан» (1807), являющую драматическую коллизию на почве политической же борьбы, пишет почти тогда же и музыку к Гётевскому «Эгмонту» (1809), возвышая и здесь сюжет до степени значительной философской высоты: пред великими интересами борьбы за независимость и свободу человечества, существование и интересы индивидуальных единиц должны отойти на второй план, уступая дорогу триумфальной идее освобождения.

Но не только политический уклад–враг благополучия людей. Человека, исполненнаго жаждой подвига ждет, затаившись пред его дверью, злой Рок. Он выжидает только ночного часа, чтобы в полночь напомнить о своем приходе. Настанет этот час и в дверях скромного жилища Человека, заслышится стук, угрожающий глухой: «Так Судьба стучится в двери». Пусть Человек примет вызов и пусть завяжется поединок. Если верит он в наступление утра, ночной поединок вырвет победу из костлявых рук злого Рока.

Идеей «из тьмы к свету» характеризуется пятая, С-moll'ная, симфония Бетховена (1807). Идея борьбы с Роком, схватки с Судьбой, конечно, идея богоборческая: так Израиль в ночи противоборствовал Незримому. Но как бы ни чуждо было Бетховену начало религиозного бунта, эта идея высоко показательна для его творчества, как генезис идеи самоутверждения, проникающей с тех пор идеологию его искусства.

Бунт против необходимости — судьбы, рока был бунтом против механического миропонимания, реакцией на чрезмерно материалистическое мироощущение. Но это был мгновенный взрыв волевого напряжения, и внезапно осознанная решимость борьбы до конца;

«Я хочу схватить Судьбу за глотку».

Провозглашенное отныне начало самоутверждения потребовало в дальнейшем уже работы мысли, спокойной и рассудительной.

Если все в мире действительно связано цепями необходимости, то я несу на себе всю тяготу совершенного кем бы то ни было зла и торжество содеянного кем бы то ни было блага. Весь мир взвешен на мне. Но налагая на меня иго ответственности за греховность мира и подставляя мою голову ударам возмездия не за мои проступки, это дает мне счастливую возможность присоединить мою волю к могучему потоку всемирной воли. Только тогда мое ничтожное Я, мое личное сознание, прикованное к месту и времени, пространственно и временно ограниченное, может прозреть сокрытую сущность вещей.

В ночной схватке с Судьбой лишь свет восходящей зари мог спасти единоборствующего. Его слабые очи не могли распознать в ночи ни силы, ни злобы противника и убоялся он Судьбы страхом великим. В мире явлений, где все по естественным законам подвержено изнеможению, гибели, увяданию, мы устрашились необходимости и за миром временных явлений проглядели мир сущностей.

Пусть малодушный человек напомнит себе, что его Я в общем потоке жизни бесконечно и пусть чувствует он себя выше всех конечных проявлений сущего. Все живо, все дышит, во всем чувствуется веяние божества, и в каждой дождевой капле отражены лучи мироздания. Мир таинствен и чудесен, бесконечное незримо присутствует во всем конечном и окружающая нас полнота земного существования открывается как бесконечная божественная тайна.

Вот круг идей, вызвавших за экстатическим взрывом пятой симфонии прекраснодушные переживания шестой, Пасторальной, симфонии (1808).

Какое счастье, что человек не покинут на самого себя и что окружен он одушевленностью всего мира! Его влечет дальше от города, тонущего в клубах свинцовой гари, чрез горы и долы, на прозрачный весенний воздух, в круг простых и веселых поселян. Там, среди них и в одиноких лесных прогулках, он хочет слушать пение соловья, перепела и кукушки и там хочет благоговейно внимать чередующимся голосам неба, земли и воды.

Все должны знать, что означают новые звуковые мысли Бетховена. И вот сам автор дешифрирует их: это — выражение радостного чувства по' прибытии в деревню — сцена у ручья–веселое сборище поселян — гроза, буря — песнь пастуха — радостное и благодарственная молитва после бури.

«Скорей выражение чувства, чем звукопись» пишет он дополнительно на концертной афише.

Могла ли надолго удовлетворить Бетховена сантиментальная мечта буколической поэтики? Ведь он правдолюб и не терпит условностей. И потом он слишком домогательно требует от искусства, чтобы оно творило все новые и новые ценности.