Читаем Мастера русского стихотворного перевода. Том 1 онлайн бесплатно

«…Если история литературы должна рассказывать о развитии общества, то ей следует обращать одинаковое внимание на факты, имевшие одинаково важное значение для этого развития, какой бы нации, какой бы литературе ни принадлежало первоначальное появление этих фактов»[1]. Так писал более ста лет назад, в 1856 году, Н. Г. Чернышевский, отмечая пространной рецензией выход в свет издания «Шиллер в переводе русских писателей». По мысли Чернышевского, в переводной литературе следует видеть органическую часть литературы национальной — последнюю нельзя изучить во всем ее объеме, нельзя понять до конца ее общественное значение, игнорируя факты литературы переводной. Ясно и другое: переводную литературу можно правильно понять лишь рассматривая ее в единстве с оригинальным творчеством писателей. В настоящей статье делается попытка такого рассмотрения переводной поэзии в России — в тесной зависимости от развития оригинальной русской литературы, и в частности поэзии; однако, поскольку она служит введением к сборнику русских поэтических переводов более чем за двести лет, упор в ней делается на некоторые особые закономерности переводного творчества в России в XVIII–XX веках.

Искусство поэтического перевода начало формироваться в России в середине XVIII века и, развиваясь на протяжении двух столетий, достигло высокого совершенства. Рядом с Жуковским, Пушкиным, Лермонтовым, Тютчевым, Некрасовым, Маяковским в сознании русского читателя живут Гомер, Анакреон, Лафонтен, Шенье, Парни, Гете, Шиллер, Гейне, Шекспир, Байрон, Бернс, Беранже, Барбье, Уитмен. Оставшись иностранцами, они получили все права русского гражданства.

сколько раз русские поэты, чье творчество даже и представить себе нельзя без переводов, именно так, как Блок о любви, говорили о своем загадочном искусстве, утверждая эту же диалектику возможного и невозможного! Валерий Брюсов, перу которого принадлежат бесчисленные переводы из поэтов французских и латинских, английских, армянских и еврейских, называл труд поэта-переводчика «бесплодным, неисполнимым» и писал: «Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты»[2]. Самуил Маршак, воссоздавший песни Бернса, сонеты Шекспира, философскую лирику Блейка, шотландские народные баллады, говорил: «Перевод лирической поэзии невозможен. Каждый раз это — исключение». За пять десятилетий творческой жизни С. Маршак создал несколько томов таких «исключений», всем своим опытом еще раз подтвердив то, в чем он, собственно, никогда и не сомневался — что «невозможное… возможно».

Пожалуй, ни одно искусство не вызывает у самих художников такого удивления, как поэтический перевод. Нескрываемое удивление перед лицом собственных удач и открытий испытывают даже те поэты, которые много лет отдали перевоплощению иноязычных стихов; в их высказываниях преобладает мысль, которую можно формулировать следующим парадоксом: «Это — есть, но этого не может быть». Остается сделать один только лишний шаг дальше, чтобы сказать: полноценный перевод стихотворения — чудо. Такой шаг делали прежде и делают теперь некоторые простодушные критики, руководствуясь элементарным умозаключением: чудо — это и есть как раз то, что осуществляется вопреки законам реальности и существует наперекор всем логическим, да и вообще рациональным, даже диалектическим нормам.

Искусство поэтического перевода находится на той стадии развития, когда художественная практика обогнала теоретическое осмысление. Отсюда — удивление самих мастеров перед делом своего гения и своих рук. Теория, однако, не может возникнуть без истории; а ведь до сих пор история поэтического перевода не существует ни для одной литературы, в том числе для русской, где он имеет совершенно особое, можно сказать — исключительное значение.

История русской поэзии непредставима без тех взаимодействий, в которые она вступала с многочисленными иноземными литературами. Главным, а может быть, и единственным путем, на котором эти взаимодействия осуществлялись, был перевод. В. Брюсов, поэт, историк литературы и переводчик, много размышлявший над проблемами литературных влияний, решительно утверждал, что «подлинное влияние на литературу оказывают иностранные писатели только в переводах»[3]. Академик М. П. Алексеев с еще большей категоричностью однажды заявил: «Нет воздействия иностранного писателя на русского вне перевода. Не может быть воздействия на автора, думающего в формах другого языка»[4].

История русской поэзии подтверждает принципиальную справедливость этой мысли, допуская лишь отдельные исключения — впрочем, редкие и обычно связанные с двуязычием поэта. Так, специфический шевченковский стих ни одному из многочисленных переводчиков «Кобзаря» воспроизвести не удалось, — он впервые утвердился в русской поэзии благодаря отнюдь не переводной «Думе про Опанаса» Э. Багрицкого:

В огромном же большинстве случаев иностранные стиховые формы переселились на русскую почву благодаря деятельности поэтов-переводчиков. Это относится и к александрийскому стиху, который пришел к нам из французской поэзии и оказался столь важным для трагедий XVIII — начала XIX веков и для таких классических жанров, как эпопея, послание, сатира, стихотворный трактат, даже элегия. И к гекзаметру, усвоение и выработка которого дались русской поэзии нелегко и который, утвердившись в «Тилемахиде» В. Тредиаковского (представлявшей собой перевод прозаического романа Фенелона «Приключения Телемаха, сына Улисса»), сыграл в дальнейшем большую роль как для создания русского Гомера в переводах Н. Гнедича и В. Жуковского, так и вообще для повествовательной поэзии — прежде всего в творчестве того же Жуковского[5]. Преимущественно переводной поэзии мы обязаны драматическим пятистопным ямбом, тем размером, которым написаны крупнейшие русские стихотворные пьесы XIX века — пушкинские «Борис Годунов» и маленькие драмы, трилогия А. К. Толстого, «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» А. Островского; он продолжает жить и в современной литературе — например, в исторических трагедиях И. Сельвинского, в драматических сценах «Сухое пламя» Д. Самойлова; этот же размер дал поэтам-переводчикам возможность полноценно пересоздать на русском языке драматургию Марло, Шекспира, Шелли, Байрона, Шиллера, Гете, Клейста. Открыл же для русской литературы пятистопный ямб А. Востоков, заимствовав его у Гете при переводе (в 1810 году) начала трагедии «Ифигения в Тавриде». В примечании к своему переводу Востоков между прочим говорил: «Подлинник писан ямбическим пятистопным стихом древних трагедий. Я старался в переводе соблюсти оный… я… должен был думать о соблюдении смысла и красот подлинника, которые выразить — всякий знает, сколь трудно переводчику, а особливо с такого краткословного языка, каков немецкий, на такой протяжнословный, каков наш русский. При сих трудностях не почел я за нужное задавать себе еще лишнюю трудность, какою не был стеснен и Гете, т. е. александрийские стихи с рифмами»[6]. Стоит заметить, что Востоков аргументировал выбор метра языковыми трудностями, совпадая в этом отношении с Гете, который говорил Эккерману, что немецкому и английскому языкам пятистопный ямб подходит больше, чем шестистопный, то есть александрийский стих: «Наиболее заслуживающим внимания был бы, пожалуй, шестистопный ямб, но он для нас, немцев, чересчур длинен, и нам, при недостатке прилагательных, обыкновенно хватает пяти стоп. Англичанам, вследствие большого количества в их языке односложных слов, нужен еще более короткий стих»[7].

С современной точки зрения Гете был неправ, когда разницу между пятистопным ямбом и шестистопным сводил лишь к различиям языков: французского — с одной стороны, и немецкого и английского — с другой. Разница между этими размерами существенней: она связана с глубинными проблемами стиля, а значит — творческого метода и эстетического мировоззрения в целом. Александрийский стих с его делением на полустишия и парной рифмовкой сообщает и речи, и сюжету гармоническую размеренность и симметрию, белый пятистопник — динамическую непрерывность. Если пьеса написана в подлиннике пятистопным ямбом, то перевод ее александрийским стихом, как то обычно делалось в классицистическую эпоху, ведет к коренной художественной трансформации произведения. В этом смысле метрические опыты Востокова носили характер прогрессивный и представляли собой поиски не только метра, но и — прежде всего — стиля. Когда через десятилетие после востоковского эксперимента, в 1821 году, появились «Орлеанская дева» Жуковского (из Шиллера) и «Пир Иоанна Безземельного» Катенина, а еще через четыре года «Борис Годунов» Пушкина, — пятистопный ямб окончательно утвердился в русской литературе.

К такого же рода приобретениям русской поэзии, пришедшим из иностранных литератур путем перевода, можно отнести и басенный разностопный ямб — русский вариант лафонтеновского стиха; и особый размер, изобретенный Востоковым для перевода сербских народных баллад, впоследствии развитый и усовершенствованный Пушкиным в его — тоже переводных — «Песнях западных славян»; и дольник, который долго не прививался в русской поэзии — его не передавали даже в переводах немецких поэтических произведений, написанных этим размером; впервые он прозвучал (после единичных и оставшихся без продолжения опытов Державина и Жуковского) в 1850 году, в переводе гетевского «Лесного царя» у Аполлона Григорьева, а уж позднее, в конце XIX — начале XX века, стал одной из популярных ритмических форм русской лирики — в поэзии А. Блока, А. Ахматовой и других. Назовем еще свободный стих (верлибр), чуть ли не впервые использованный у нас одним из крупных и плодовитейших поэтов-переводчиков XIX века М. Михайловым в гейневском «Северном море»; Михайлов в 1859 году писал о таких стихах, «освобождающих себя от всяких законов метрики и подчиняющихся единственно музыкальному чувству»: «Эта форма, получившая еще со времен Гете право гражданства в немецкой литературе, у нас очень нова… я не считал себя вправе своевольничать и удержал в своем переводе размер или, лучше сказать, форму подлинника»[8].

Особый тип свободного стиха был разработан Уолтом Уитменом; история этого американского поэта в русской литературе начинается переводом К. Бальмонта (1904–1905), который, игнорируя верлибр, заменял его напевными амфибрахиями и дактилями и разрушал не только ритмику, но и в конечном счете всю поэтику Уитмена; лишь К. Чуковский преодолел боязнь того, что уитменовский стих будет восприниматься читателем как аморфная проза: новаторство К. Чуковского имело далеко идущие последствия, оно позволило расширить рамки русского стиха. Вообще же, чем ближе к нашему времени, тем поэты-переводчики смелее отходили от норм, представлявшихся в прошлом веке для стихосложения незыблемыми. В переводах из Р. Киплинга (А. Оношкович-Яцына, Е. Полонская, М. Фроман, М. Гутнер) зазвучал казалось бы неосуществимый в русской просодии киплинговский паузник. В переводах из классической грузинской поэзии появился небывалый по динамичности и энергии ритм, сочетающий различные варианты хореических и ямбических структур, — так М. Лозинский рискнул передать знаменитого «Мерани» Н. Бараташвили; чтобы оценить дерзость Лозинского, достаточно сопоставить отрывок из его перевода с тем, что несколькими десятилетиями ранее сделал талантливый и далеко не робкий И. Ф. Тхоржевский, который — в соответствии с господствовавшим тогда принципом — даже сказочного коня Мерани переименовал в более привычного для западных читателей Пегаса.

И. Тхоржевский:

М. Лозинский: