Читаем Поддельные шедевры онлайн бесплатно

Эта книга посвящена нескольким случаям подделки произведений искусства. На Западе фальсификация чрезвычайно распространена, более того, в последнее время она приняла столь грандиозные размеры, что потребовалось введение специальных законов, карающих подделку и торговлю подделками, и, естественно, учреждение специальных ведомств и должностей для борьбы с фальсификаторами. Иными словами, проблема фальшивок стала государственной проблемой, а основу фальсификаций следует искать в глубинах экономического и социального уклада капиталистического общества.

Эта книга посвящена нескольким случаям подделки произведений искусства. На Западе фальсификация чрезвычайно распространена, более того, в последнее время она приняла столь грандиозные размеры, что потребовалось введение специальных законов, карающих подделку и торговлю подделками, и, естественно, учреждение специальных ведомств и должностей для борьбы с фальсификаторами. Иными словами, проблема фальшивок стала государственной проблемой, а основу фальсификаций следует искать в глубинах экономического и социального уклада капиталистического общества.

Все изложенное здесь основано на фактах. Лишь в мелких деталях авторы дали волю своей фантазии. Но ни одно имя, ни одна дата, ни один поворот событий не вымышлены. Авторы широко пользовались специальной литературой, иногда цитируя дословно приведенные там документы. Если читатель испытывает желание ближе и подробнее познакомиться с проблемой фальсификации произведений искусства, мы можем рекомендовать ему следующую литературу:

Р. В. Со remans. Van Meegeren's Faked Vermeers and de Hooghs. Amsterdam, 1949.

P. En del. Le Truquage. Paris, 1887.

P. Eudel. Trues et Truqueurs. Paris, (907.

M. J. Friedlan der. Echt unci Unecht, Berlin, 1929.

J. Goll. Kunstfalscher. Leipzig, 1962…

G. Isnard. Les pirales de lapeinture. Paris, 1955.

O. Kurz. Fakes. London, 1948.

H. Lavachery. Vermeer-van Meogeren faux et authentiques. s. 1., 1954.

A. Neuburger. Echt oder Falschung? Leipzig, 1924.

E. Paul. Die falsche Gottin. Leipzig, 1962.

Некоторые чистые или малоискушенные души, быть может, предполагают еще, что в области искусства и особенно в живописи не может быть места нечестным манипуляциям. Они ошибаются.

В действительности именно здесь проявляются мошенничество, злоупотребление доверием, воровство, фальсификация во всех формах наиболее свободно, наиболее легко и, к сожалению, наиболее безнаказанно.

Ги Инар, главный комиссар при дирекции Сюрте Наснональ в Париже.

«Шайка фальсификаторов наводнила подделками Италию и Швейцарию!», «Раскрыта гигантская афера с фальшивыми картинами!», «75 миллионов фальшивых картин циркулируют до Европе!»…

Такими и схожими заголовками пестрят газеты Франции, Италии, Западной Германии, Соединенных Штатов Америки, сея панику среди коллекционеров, торговцев картинами и музейных работников.

Фальсификация произведений искусства превратилась в последнее время в тяжкий недуг, разъедающий художественную жизнь Запада. Кажется, что уже никто не может быть уверенным: ни турист, покупающий за бесценок «настоящий» египетский скарабей у подножия пирамид в Гизехе, ни коллекционер, случайно нашедший «несомненный» рисунок Коро в одном из многочисленных маленьких антиквариатов Парижа, ни даже специалист-искусствовед, приобретающий для крупнейшего музея удостоверенную множеством экспертиз картину Рембрандта на аукционе всемирно известной лондонской фирмы Сосби. Недаром, начиная со второй половины прошлого века, стало выходить множество книг и пособий для коллекционеров и любителей искусства с предостережениями, советами и рецептами, как уберечься от фальсификаторов. Эта литература принесла несомненно большую пользу, ведь авторами книг зачастую были крупнейшие специалисты. Но вместе с тем она внесла большую долю неясности в понятие «фальсификация произведений искусства». К тому же в подавляющем большинстве случаев фальсификация рассматривалась вне социальных, экономических и исторических обстоятельств, ее породивших.

Итак, что такое фальсификация произведения искусства? Давно ли вообще существует это явление? Чем оно вызвано? Всегда ли подделка представляет собой преступный акт?

Понятие «подделка» социально и исторически обусловлено. Оно возникло в определенное время и в связи с определенными общественными явлениями; оно связано с развитием капиталистического товарного производства; оно немыслимо без ярко выраженного стремления человека к индивидуальной неповторимости, без высокой оценки обществом именно индивидуальных черт творца.

На заре нового времени личность художника начинает приобретать все большее значение. Если в средние века произведение искусства было созданием безымянного автора, то, начиная с эпохи Возрождения, множатся сведения о художниках, появляются подписи и надписи, восхваляющие мастера. Возникает интерес со стороны потребителей к творцу художественных ценностей, заказчик в договоре ставит условие собственноручного исполнения произведения искусства мастером, а не его помощниками или подмастерьями. Вот тут-то и возникает возможность фальсификации. Но пока что это только возможность, ибо нет еще рынка, где художественное изделие котировалось бы как товар, нет посредника-торговца, который был бы не столько связующим звеном между художником и любителем искусства, как лицом, разъединяющим их, отдаляющим творца от заказчика или покупателя.

Несколько примеров для ясности. Многие выдающиеся мастера прошлого имели большие мастерские, чья продукция шла под именем хозяина. Так, немецкий художник XVI века Лукас Кранах широко пользовался услугами подмастерьев и учеников. Однако на картинах, вышедших из его мастерской, будь то работы самого хозяина или его помощников, красуется герб Лукаса Кранаха - крылатый дракон. И никому не приходит в голову обвинять мастера в присвоении славы его безымянных помощников. Иногда Кранах находил, как мы сейчас говорим, «ходовой сюжет»: портрет прославленного деятеля Реформации Мартина Лютера или обнаженную женщину в виде Венеры, и на него сыпались заказы на повторения. Кранах, человек практичный, не хотел выпускать из рук выгодные заказы; он и его мастерская без устали делали повторения и копии своих же «изобретений», снабжая их, конечно же, «фабричной маркой» - крылатым драконом.

Так мы приходим к важным для нас понятиям. Оригинал - это произведение художника, легшее в основу возможных повторений и копий. Что такое «реплика»? Чаще всего под этим понимают более или менее измененное повторение оригинала. Копия же передает эту композицию во всех частностях. Обычно подразумевается, что реплика или копия делается не творцом оригинала, а другим художником.

Является ли копия или реплика подделкой? Отнюдь нет, ибо в их основе нет преступного намерения обмануть заказчика или покупателя.

Множество художников копировали знаменитые произведения искусства, желая лишь проникнуть в секреты мастерства. Ведь в определенные эпохи в мастерских и учебных заведениях это копирование образцов было возведено в основу профессионального обучения. Нередко рядовые художники - хотели они этого или нет, - находясь под влиянием больших мастеров, создавали картины или скульптуры, подражающие прекрасным образцам. Нередко требования моды были столь сильны, что заставляли живописцев писать «в духе», скажем, Воувермана или Грёза, то есть подражая манере этих художников. Но эти копии и подражания не суть подделки, пока… пока кто-нибудь - сам копиист или иное лицо - не попытаются выдать эти произведения за подлинники.

Таким образом, в основе фальсификации всегда лежит ложь или сокрытие правды, что равно лжи. О тех воистину бесчисленных уловках, которые изобретают фальсификаторы, речь пойдет ниже. Здесь же мы остановимся на истории этого «ремесла».

Легенды и правдивые истории о подделке произведений искусства восходят к далекому прошлому. Джорджо Вазари, биограф итальянских художников, рассказывает в своих «Жизнеописаниях» настоящую новеллу, связанную с фальсификацией.

В 1617 - 1519 годах Рафаэль создал один из своих шедевров - портрет папы Льва X и кардиналов Джулио Медичи и Лодовико Росси. Когда маркграф Мантуанский Федерико Гонзага во время одного из своих визитов во Флоренцию увидел этот портрет, он пришел в восторг и обратился к тогдашнему папе Клименту VII (кстати Климент был изображен на портрете в бытность кардиналом Джулио Медичи) с просьбой продать ему эту картину. Папа, как опытный политикан, не пожелал испортить отношения с одним из наиболее значительных князей Италии и обещал ему подарить желанный портрет. Сам же он, судя по всему, велел через своего племянника Оттавиано заказать у живописца Андреа дель Сарто точную копию картины Рафаэля и послать ее в Мантую в качестве подлинника. Федерико Гонзага с восторгом принял «благородный» дар и всю жизнь был уверен, что обладает бесценным произведением Рафаэля. Вазари утверждает, что многими годами позже он открыл глаза на это жульничество мантуанскому живописцу и архитектору Джулио Романо, который, хотя и был учеником Рафаэля и даже участвовал в написании подлинного портрета, не догадывался о подвохе. Здесь, однако, подделка послужила скорее политическим целям и не сулила крупной денежной выгоды ни копиисту, ни заказчику копии.

Но в это же время, в начале XVI века появляются первые, правда, еще довольно редкие случаи сознательных подделок с целью извлечения материальных выгод. Любой коллекционер знаком с ре-нессансными подделками античных бронзовых статуэток. Некоторые из них сделаны с таким мастерством, что еще и по сей день красуются в витринах античных залов музеев. Были скульпторы, которые буквально специализировались на такого рода подделках. Один из них даже заработал прозвище Антико, т. е. античный.

Интересно, что ранняя слава Микеланджело в какой-то степени зиждилась на подделке, правда, как принято считать, непроизвольной. Молодой и еще неизвестный скульптор создал мраморную статуэтку спящего купидона, к сожалению, до нас не дошедшую. Флорентийские знатоки превозносили ее за сходство с античными мраморами, что в устах людей Ренессанса звучало как высшая похвала. Это, по всей вероятности, и навело некоего Бальдассаре дель Ми-ланезе на мысль купить статуэтку и перепродать ее как античный подлинник. Микеланджело получил свои 30 дукатов, а ловкий торговец отправился в Рим и продал «античную» статую кардиналу Рафаилу Риарио за большую сумму в 200 дукатов. Каким-то образом и кардинал, и автор «Купидона» узнали о проделке Бальдасcape, и в июне 14% года, - го ли по требованию Риарио, то ли по собственной инициативе, - Микеланджело прибыл в Рим. Прибыл уже знаменитостью - скульптором, сумевшим подняться до мастерства древних ваятелей. Именно в этот свой приезд юноша получил первые большие заказы и создал «Вакха» и «Оплакивание Христа», находящееся ныне в соборе св. Петра в Риме.

Великий современник Микеланджело Альбрехт Дюрер, находясь в зените своей славы, отправился в 1505 году в Венецию. Одной из основных причин для этого сложного по тому времени путешествия было желание добиться того, чтобы венецианский сенат запретил итальянским художникам подделывать его гравюры. Характерно, что сенат принял в этом вопросе странное на взгляд человека нашего времени постановление: он не запретил подделку, но воспрепятствовал тому, чтобы фальсификаторы ставили монограмму Дюрера на своих гравюрах. Таким образом, сенат принял «мудрое» решение: овцы остались целы, а волки сыты.

О все более учащавшихся случаях фальсификации в XVII веке косвенно свидетельствует следующее обстоятельство: французский пейзажист Клод Лоррен был вынужден завести специальный альбом, где он зарисовывал каждую свою картину и записывал имя и место жительства ее покупателя. Трудно сказать, было ли это вызвано только необходимостью обезопасить себя от недобросовестных подражателей, но этот момент играл определенную роль. Характерно, что назвал он свой альбом «Liber veritatis» - «Книгой истины».

И все же случаи-подделывания художественных произведений в XVI и XVII веках были немногочисленными. Это скорее предыстория фальсификации. Ее истинный расцвет начался в XVIII веке и достиг апогея в наши дни. Для этого были нужны определенные предпосылки. В средние века и эпоху Возрождения художник обычно работал на заказ. К нему обращался заказчик, будь то один человек или целая корпорация - цех, монастырь, капитул, городское самоуправление; заключался договор, и спустя определенное время мастер передавал готовое изделие непосредственно заказчику.

В XVII столетии - веке крепнущего капитализма - эти патриархальные взаимоотношения стали меняться. Не случайно, именно в наиболее экономически развитой стране - Голландии - впервые художники стали работать на рынок, впервые появилась зловещая фигура перекупщика произведений искусства - антиквара и торговца. Художественное изделие превратилось в товар, а мастер потерял контакт с «потребителем».

Начавшееся в XVIII веке усиленное комплектование королевских и княжеских галерей дало новый, еще более сильный толчок торговле произведениями искусства. Заниматься этим делом не гнушались даже аристократы. И тут свое веское слово сказала мода. Вдруг стали модными голландские жанристы предыдущего века или болонские академики. За них платили большие деньги, их усиленно добивались. Но где было их взять? И тогда множество второстепенных и третьестепенных художников стали писать картины «в духе» той или иной знаменитости. И нет ничего удивительного в том, что на пути от художника к перекупщику, к торговцу и, наконец, к обладателю галереи терялось имя истинного творца картины и возникало имя излюбленного в то время Воувермана или «великого», как тогда считали, Гвидо Рени.

В XIX веке коллекционирование приобретает еще более распространенный характер. Оно растет вширь, демократизируется, охватывая все более широкие круги. Происходит определенный сдвиг: рядом с аристократом в роли собирателя появляется разбогатевший буржуа, часто тесня своего именитого конкурента. В ожесточенных схватках на аукционах и в антикварных лавках все чаще побеждает нувориш, не умеющий отличить хорошую картину от плохой, подлинную от фальшивой. И это обстоятельство стимулировало рост фальсификации произведений искусства.