Читаем Современная португальская повесть онлайн бесплатно

Перед нами пять выдающихся имен, по-разному сложившихся творческих судеб, пять несхожих художественных почерков — и все же, даже при поверхностном чтении, четко вырисовывается единое «лицо» книги. Словно невидимые нити связывают эти пять повестей, которые как будто продолжают друг друга, дополняют каждая своими штрихами единый портрет — портрет своей страны и ее мужественного народа. Трагическая судьба Португалии, познавшей полувековой гнет фашизма, не могла не определить выбор общего настроения повестей. Если читать их в порядке расположения в книге, создается ощущение, что, долго проблуждав во тьме, неожиданно выходишь к ослепительному свету. Это не удивительно: первые три произведения были написаны в годы фашизма, четвертое закончено в разгар революции, а последнее — в 1976 году. Поэтому ключевым для пяти произведений и является образ «мглы», рассеивающейся наконец в финале повестей У. Тавареса Родригеса и Ж. Гомеса Феррейры.

Португалия, 40-е — 70-е годы. Времена Салазара и Каэтано, преследований и цензуры, доносов и переполненных тюрем. Эпоха фашистской диктатуры и студенческих волнений, рабочих забастовок, выступлений в военных кругах. Времена подавления свободомыслия и одновременно — растущего протеста. Он зреет во всех сферах жизни страны. И особенно — в литературе, которая здесь всегда шла в первых рядах сопротивления.

Конечно, были писатели (и среди них немало действительно талантливых), в трагическом мироощущении которых «ночь» над Португалией ассоциировалась с «ночью» надо всем современным миром, в котором упадок и разложение представлялись закономерной и неизбежной судьбой всего человечества, а одиночество человека во враждебном ему мире-хаосе — неизбывным. Недоверие к разуму, отказ от познания мира объясняют их переход на позиции крайнего субъективизма, заставляют замкнуться в рамках исследования индивидуального сознания, почти всегда болезненно смятенного, зараженного тотальным нигилизмом, либо вступить на путь формального экспериментаторства — ломки языка и образов, в конечном счете отражающей ту же действительность, но такой, какой она представляется их отчаянно пессимистическому взгляду — изломанной и абсурдной.

В противовес этой тенденции уже в конце 20-х годов складывается лагерь писателей, продолжающих прочную традицию критического реализма, заложенную мастерами старшего поколения — Ж.-М. Эса де Кейрошем (1843–1900) и его последователями. Новое поколение писателей, получивших название «неореалистов», вскоре заявит о принципах своего творчества. В предисловии к одному из своих первых романов один из зачинателей неореализма, виднейший португальский писатель Фернандо Намора четко формулирует программу нового течения: покончить с «салонным» романом, с сюжетами из светской жизни, с «миром пресыщенной красоты и сентиментальных горестей», вывести на страницы книг «низы» общества. Теперь, утверждает Намора, настало время сосредоточить внимание не на «местном колорите» — живописных обычаях и верно подмеченных особенностях речи, а на социальном бытии бедняков.

Подчеркивая общественную миссию литературы, Ф. Намора и Алвес Редол, Мануэл да Фонсека и Карлос де Оливейра, Ромеу Коррейа и Соэйро Перейра Гомес отказываются от творчества, которое Намора охарактеризовал как «изысканное времяпрепровождение, лишенное чувства ответственности». Поэтому многим произведениям неореалистов присуща публицистичность, «обнаженность» идейных установок.

Неореалисты писали, по словам Наморы, не следуя какому-то раз и навсегда установленному «рецепту», а исходя из общности мировоззрения; их роднил острокритический взгляд на современную португальскую действительность и гуманистические идеалы. Это было, продолжает Намора, «братство» антифашистов, многие из которых познали трудности подпольной борьбы, ужасы тюрем и пыток. Поэтому в русле единого течения, при общей идейной направленности, рождаются произведения, жанровое и стилевое богатство которых позволяет говорить о разнообразии и продуктивности португальского неореализма.

Творческий диапазон писателей, представленных в этой книге, необычайно широк. Мануэл да Фонсека, Карлос де Оливейра и Жозе Гомес Феррейра не только выдающиеся прозаики, но и крупные поэты, Урбано Таварес Родригес — не только романист, но и литературный критик, Жозе Кардозо Пирес — известный журналист, а кроме того, он, как и Карлос де Оливейра, имеет опыт работы в кино. Такая «многоликая» творческая биография не может не сказаться на своеобразии их писательской манеры, не сделать ее ярче, многограннее.

М. да Фонсека и К. де Оливейра оба принадлежат к старшему поколению неореалистов, но и в рамках одного поколения уже сказываются определенные различия. Если первый из них стремится к предельной объективизации изображения, намеренно избегает авторских оценок, отводит себе в повествовании роль кинокамеры, то второй сводит дистанцию между автором и персонажами к нулю, мастерски достигая полного перевоплощения. Но каким бы путем ни шли эти два писателя, на первом плане у обоих оказывается социальная драма — будь то в остраненно-событийном или узкопсихологическом ее аспекте.

Ж. Кардозо Пирес принадлежит к числу более молодых писателей, сформировавшихся на основе опыта неореалистов, но вобравших в своем творчестве элементы самых разных художественных систем XX века — от Фолкнера до Онетти, от Хемингуэя до Натали Саррот. «В чистом виде» неореалистом не назовешь и У. Тавареса Родригеса, испытавшего значительное влияние экзистенциалистской литературы. Однако, отбирая из художественной практики своих учителей созвучные личным творческим поискам мотивы, португальские писатели подвергают их трансформации (речь идет не о заимствовании, а о переосмыслении), чтобы полнее и адекватнее выразить то, что их больше всего интересует — португальскую действительность.

Что касается Ж. Гомеса Феррейры, то к прозе он обратился сравнительно недавно. Объясняя в своей книге «Необходимая революция» (1975) закономерность этого перехода, он писал: «Я разочаровался в поэзии, когда понял, что она — из тех птиц, что громче и звонче поют в темной клетке». Иными словами, после победы революции возникла настоятельная необходимость выработать новый, синтетический жанр (для этого больше подходила проза), который соответствовал бы стремлению писателей запечатлеть во всем объеме, со всеми оттенками те перемены, которые произошли и в обществе, и в сознании португальцев. «Необходимая революция» как раз представляла собой такой «универсальный» жанр — синтез лирического монолога и репортажа «с поля боя». В таком же жанре выступил и У. Таварес Родригес, написав «Распад» (1974), «Виамороленсия» (1975) и «Краснокрылые голубки» (1977), и Фернандо Намора, опубликовавший в 1974 году новую книгу — «В вихре перемен».

Читателя может удивить последняя повесть Феррейры — «Вкус мглы». Действительно, для показа событий, предшествовавших революции, писатель избрал необычную форму. Но возможно, слова из его книги «Необходимая революция» помогут нам понять настроение, побудившее Феррейру создать «Вкус мглы»: «Революция всегда начинается с победы Мечты… а Мечта по имени Революция всего лишь делает реальность более зримой, более отчетливой и показывает нам, каков мир на самом деле».

Осуществление мечты — такой стала революция и для У. Тавареса Родригеса. Недаром на последних страницах повести герой признается, что народ победил «ночь». Финальный эпизод повести — освобождение политзаключенных из тюрьмы Кашиас — обретает широкий символический смысл: кончились блуждания во мгле, страна перестала быть тюрьмой. Жизни погибших антифашистов не были напрасной жертвой. «Ветер», посеянный ими, перерос в очистительную, победоносную бурю.

«Посеешь ветер…» — история мелкого батрака, затем арендатора и, наконец, безработного рассказана М. да Фонсекой с явным сочувствием к герою, которого социальная несправедливость столкнула на самое дно общества и сделала преступником. Все мыслимые и немыслимые несчастья обрушиваются за довольно короткий срок на голову Антонио Палмы и его семьи — разорение, самоубийство отца, арест по ложному доносу, позорное увольнение, нищета.

С особой тщательностью рисует Фонсека португальскую деревню 40-х годов: голод, вечный страх за завтрашний день, произвол землевладельцев, ханжей священников, благословляющих царящую вокруг нищету, продажность полиции. Страстно и беспощадно живописует Фонсека быт «наинижайших низов». Читателя порой может смутить натуралистичность, с какой выписаны отдельные страницы повести, но надо помнить, что это оправдано, даже диктуется стоящей перед писателем художественной задачей: цель Фонсеки — представить на суд читателя не прикрасы «смиренной бедности», а чудовищную обнаженность нищеты, удел отверженных мира сего.

Поражает атмосфера заброшенности, отсталости словно в прошлом веке забытой португальской провинции, где люди будто и не догадываются, что возможна другая жизнь. Мечты их жалкие, куцые, как превратившиеся в миф воспоминания Жулии Палма о городе, где она была в служанках у «жалостливых» хозяев. Да и мать ее, Аманда Карруска, не прочь отдать дань ностальгии по прошлому, которое она задним числом идеализирует. Забитая и кроткая Жулия наивно удивляется, почему закон не запрещает одним иметь все, тогда как у других ничего нет. «Глупости говоришь, — прерывает ее Аманда, — кто как не богатые законы-то пишут!» Дальнейшие события подтверждают справедливость слов старухи: злой гений семьи Палма, местный землевладелец Элиас Собрáл, без труда заставляет закон плясать под свою дудку. По его навету Антонио дважды попадает за решетку, погибает Жулия…

Палме не у кого искать справедливости, он «вне» закона богатых и в буквальном и в переносном смысле — не признан им и не признает его. Официальному суду, превратившему его, доброго работящего человека, в затравленного зверя, он противопоставляет свой собственный суд, диктуемый оскорбленным человеческим достоинством. На насилие он отвечает насилием, на беззаконие беззаконием. Убивая ненавистных Элиаса и Диого Собралов, в одиночку отстреливаясь затем от пришедших за ним солдат, он мстит не только своему врагу, но и всей системе, построенной на угнетении и бесправии. В гибели Палмы — одновременно его сила и бессилие, победа и поражение. Сила — потому, что он не покорился обстоятельствам, как Жоан Карруска, Галрито или лавочник Мира, не предал свою человеческую суть. Бессилие — потому, что его индивидуалистический бунт уже заранее был обречен.

В центре повести — столкновение нескольких мировоззрений. Палма считает, что человек абсолютно одинок во враждебном ему мире и может рассчитывать только на себя. Такого же мнения придерживается и Аманда, но она из тех, кто признает любые способы в борьбе за существование. Если надо, она, высоко подняв голову, пойдет просить милостыню, гордая и несгибаемая даже в унижении. Она благословит зятя на занятие контрабандой, предложит бежать после убийства, а когда тот откажется, будет отстреливаться вместе с ним. Антонио не таков, его нравственная позиция показательна: мстя обществу, он не заботится о своем спасении, действовать нечестно для него значит «приспособиться» к проклятой системе. Жулия — вообще против борьбы, она принадлежит к числу людей, страдающих безропотно, без надежды на лучшую долю.

Иначе судит их младшая дочь Мариана. Чуть ли не с детских лет став единственной кормилицей семьи, девушка не смирилась с тяготами жизни, как ее мать, но и не ожесточилась, как Аманда. Напрасно пытается она убедить отца, что вся сила бедняков — в их объединении, в выдвижении общих требований. Смерть Антонио рассудит их спор, победит «правда» Марианы: «Передайте моей внучке, что она права: один человек ничего не стоит!» — крикнет Аманда, стоя над дымящимися развалинами их лачуги.

В борьбе один человек ничего не стоит — таков смысловой итог повести М. да Фонсеки. Вспомним, что написана она была в годы диктатуры, когда разговор о путях и возможностях сопротивления фашизму был особенно актуален. Спор Антонио и Марианы в этих условиях приобретал символическое звучание, понятное каждому португальцу. Поэтому на долю повести М. да Фонсеки выпала нелегкая судьба: автор ее подвергся преследованиям, реакционная критика замалчивала появление книги. Подлинный успех у читателей повесть снискала лишь после революции 1974 года. «Посеешь ветер — пожнешь бурю», — гласит старая пословица. В заглавии повести не только вынесен — в миниатюре — конфликт между Палмой и Собралом; смысл иносказания шире: «буря» — пробуждающееся самосознание народа, толчком к которому послужила гибель одинокого бунтаря.