Читаем Висконти: обнаженная жизнь онлайн бесплатно

Каждый художник проживает две жизни: одну в искусстве, другую — как частное лицо. В последнем случае речь иногда идет и о театральной манере выражать себя, о той самоироничной рисовке, которую Жан Старобинский в своей книге «Портрет художника в образе паяца» называет характерной чертой нашего времени. С другой стороны, в самых разных формах выставляли себя напоказ такие мастера, как Орсон Уэллс, Кармело Бене, Энди Уорхол, Сальвадор Дали, Жан-Люк Годар. Реже встречаются художники, участь которых была поистине страшной — тюрьма, сумасшедший дом, смерть в результате несчастного случая. В судьбе некоторых есть конкретное обстоятельство, соединяющее творчество с жизнью и самую жизнь превращающее в произведение искусства — так можно сказать об Оскаре Уайлде, Пазолини, о военном фотографе и репортере Роберте Капа….

Ни капли подобного пафоса нет у Висконти при всей полноте самовыражения, он не стремился лично присутствовать в собственном творчестве или изображать в нем себя. Да, он делал публичные заявления, но у него очень мало исповедей: этот художник никогда не чувствовал потребности выставлять обстоятельства своей биографии на всеобщее обозрение или рассказывать о них. Возможно, разделяя общественное и частное, он отстаивал собственное право прожить жизнь так, как сам считал нужным, не размениваясь ни на оправдания, ни на маскарадные приличия? Человек, который переживает трудные моменты, ни от кого не прячась, не превращая их ни в тайну, ни в витрину, не нуждается и в исповедях.

Он играет по правилам света, он носит маски, он обходителен в жизни и деликатен в творчестве. Его произведения, чаще всего основанные на мировом литературном или музыкальном наследии, задуманы, выношены и реализованы вместе с другими людьми, также входящими в круг избранных, и необязательно на него похожими. Висконти всегда остается за кулисами своих постановок — Бернардо Бертолуччи считает, что этот самый большой любитель пышности из всех, когда-либо живших на свете, «прячет то, что показывает». Это красивое определение подчеркивает и без того очевидное желание мастера оставаться в тени (и в этом Висконти похож на Бергмана и Кубрика): он выдвигает на авансцену актеров и свои творения, а сам — меланхолично, иронично или элегантно — отходит в сторону, не желая выставлять себя напоказ.

Можно, однако, утверждать — и Лукино не стал бы возражать против этого утверждения, — что он выразил себя иным способом: единственное, чем он гордился на закате жизни, было его участие в Сопротивлении. А еще, пожалуй, он мог гордиться своими дерзаниями, тягой к новаторству — об этом косвенно свидетельствует сцена с освистыванием из «Смерти в Венеции». Если задуматься, многие работы Висконти были освистаны, и он этим гордился.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что «рог быка», о котором Лейрис говорит применительно к литературе, осязаемо присутствует в жизни и творчестве режиссера Висконти. Он проявляется в страстной жестокости его первого фильма «Одержимость», он присутствует в каждой следующей картине — в его манере «изучать свой материал» так, чтобы довести его до совершенства и одновременно «заострить конфликты», придать им вес, как можно глубже проникнуть в подспудные, запретные, инфернальные миры. Если Висконти и не стремился к скандалу, как убеждала меня в конце 80-х годов Сузо Чекки д’Амико, то и на компромиссы он никогда не шел — ни с публикой, ни с продюсерами. Чтобы глубже проникнуть в тайну Висконти, чтобы снова взяться за нить повести о его жизни по прошествии двадцати лет после выхода в свет первого издания этой книги, начать нужно было именно с его радикализма. «Теневую сторону» Лукино следовало познавать через теневые моменты жизни, передержанной на свету.

Ни одну биографию нельзя считать законченной. Либо недостает подробностей — не все тайны разгаданы, не все ящики перерыты, не возвращены из забвения все любовные письма, и не все воспоминания детства извлечены на свет… Либо получившийся портрет лишь намечает те черты, которые, будь они прописаны четче, могли бы высветить всю жизнь в ее роковом развитии. Именно последнее и заставило меня вернуться к жизнеописанию Висконти, встретиться не с его родными — ныне, увы, покойными, а с соратниками, убежденными, по словам актера Умберто Орсини, что Висконти жив — он просто уехал в Аргентину и скоро вернется; я хотела сделать своими проводниками режиссеров вполне современных — Бернардо Бертолуччи и Оливье Ассайяса; первый дистанцируется от творчества Висконти, второй им восхищается. Глава «Теневая сторона» во многом обязана нашим встречам и беседам.

Аристократическая отстраненность и властность Висконти обеспечили ему репутацию человека «не вполне от века сего» — действующего лица и свидетеля иной эпохи, пышность которой (как и у Томаса Манна в «Волшебной горе», в «Смерти в Венеции» или в «Будденброках») перенесена на каждое его произведение, сознательно покрытое «драгоценной патиной истории». Он выглядит в большей степени современником Малера, Вагнера и Пруста, нежели Вендерса, Годара, Стрелера и Жене. Во Франции его сравнивают с Прустом, что вызывает искушение записать в актив режиссера лишь изысканность «вчерашнего мира», воспетого Стефаном Цвейгом. Но разве отказавшись экранизировать «В поисках утраченного времени», он не бежал от этого мира, как от искушения, которое могло бы увести его с куда более опасной и глубокой жизненной стези? «Штурмовать» пик Висконти принято скорее по склону Манна, а не по склону Пруста — тут постарались перо Флоранс Коломбани и камера Джорджо Тревеса.[1] Другие ключи остаются невостребованными, а ведь это ключи от запертых до поры комнат, в том числе — от самой потайной, где обитают творческая страсть и внутренний сфинкс, который подкармливает каждого художника, загадывая ему загадки и вынося приговор.

«И поскольку искусство в точности воссоздает жизнь, — пишет в „Обретенном времени“ Пруст, — вокруг истин, познанных внутри себя, всегда будет витать атмосфера поэзии и нежность тайны: она есть не что иное, как обрывок тьмы, которую нам пришлось преодолеть, и точный, как альтиметр, показатель глубины произведения». Рассматривать Висконти через призму Пруста — значит черпать из тайной алхимии памяти, где зреют его произведения. Но это значит также и запереть его во «мраке и безмолвии» башни из слоновой кости и прошлого, в то время как все его творчество вбирает в себя, преобразовывает и драматически сталкивает иные силы — те, что несут на себе печать действительности, современной творению.

Автор «Рокко и его братьев» и «Гибели богов» предпочитает крики шепотам и элегическим ароматам. Он не покоряется судьбе, но стремится все контролировать. Творчество, которому он отдает и подчиняет себя, заставляет его отречься от Пруста, хотя окружающие не устают твердить, что только он один может и должен экранизировать его; все его работы насыщены органичными, хищными, смертоносными и одновременно животворными образами. Висконти всецело раскрывается в творчестве, и самый яркий тому пример — «Людвиг», который иначе как проклятым и не назовешь; фильм разрушает жизнь создателя, в то же время делая ее полной. Висконти вглядывается в себя, сливаясь с чувственной стихией современного мира. Путь его лежит не в сторону любви Свана и Одетты, он направляется не к морским пейзажам Эльстира и не стремится к упадническому самолюбованию в духе Дориана Грея — его манит мир, где царит предательство, где доносят на возлюбленных, где изнасилованную и убитую девочку бросают в колодец, где братья враждуют между собой, где мать сначала лишают чести, а затем — жизни, где князь сходит с ума, где слабеющий король видит вагнерианские сны, которые в то же время являются и снами всей Европы, где зарождаются и набирают силу фашизм и нацизм. Это мир беспощадных драм, при помощи которых автор погружается «в самые глубины себя» — а вместе с ним попадаем в тайную область и всецело обнажаемся и все мы, его зрители.

Январь 2009

В самом сердце Милана, в двух шагах от Дуомо и театра «Ла Скала», над северным фасадом ныне проданного и поделенного на части старого дворца, что два столетия кряду возвещал о благородной древности рода, еще вьется кольцами змея, украшающая фамильный герб герцогов Висконти ди Модроне. Прежде это был дом номер 44 по виа Черва (ныне виа Чино дель Дука), огромное строение с тремя рядами окон — этих окон, по словам младшей сестры Лукино Висконти, было так много, что их отворяли и затворяли специально нанятые слуги.

Как и многие миланские дворцы, этот дом имел внутренний квадратный дворик под Рождество здесь ставили елку, а весенними вечерами под сенью аркад, меж толстых колонн дети носились на роликах и велосипедах. Их провожала взглядом полунагая Амфитрита — в окружении дельфинов и в раковине из темного камня она словно бы выходила прямо из дворцовой стены, окрашенной желтой охрой. История распорядилась так, что по широким ступеням этих мраморных лестниц, ведущих в верхние ярусы, и по анфиладе больших и малых гостиных, будуаров, рабочих кабинетов с золоченой мебелью прошли не только сливки высшего света Милана, Рима и даже Парижа, но и абсолютно все, кем только мог гордиться город — художники, драматурги, композиторы, сценографы, знаменитые певцы: сопрано Мария Гарсиа, известная как Малибран, Джулио и Тито Рикорди, братья Бойто, Пьетро Масканьи, Джакомо Пуччини, Артуро Тосканини — всех не перечесть…

В 1906 году, когда здесь родился Лукино Висконти, сад возле дома обрывался над зеленоватыми водами канала Навильо, по берегам которого виднелись монастыри, фруктовые сады, маленькие, работающие на гидравлических колесах заводики, особые места, куда приходят стирать прачки. В своей книге «Путешествие кондотьера» Андре Сюарес пишет о том, что внезапно увидел «очаровательный фасад» маленького дворца Висконти ди Модроне, который явился перед ним внезапно, словно мираж из восточной сказки, посреди миланского трущобного «ада», в двух шагах от толкотни Зеленного рынка и «кишащих крысами улиц» Верзьера, истинно миланского квартала с дурной славой, «провонявшего гнилыми овощами и кочерыжками».