Читаем В лучах эксцентрики онлайн бесплатно
ИВАН ФРОЛОВ
В ЛУЧАХ ЭКСЦЕНТРИКИ
КОГДА МЫ БЫЛИ МОЛОДЫЕ
Август 1949 года. В коридорах Всесоюзного государственного института кинематографии столпотворение. Сотни юношей и девушек, стремящихся к красивой жизни или к каторжной работе в кино, пытают свое счастье, сдавая вступительные экзамены на различные факультеты...
Среди поступающих одновременно со мной на режиссерский факультет резко выделялась колоритная фигура длинного, как жердь, абитуриента.
— Леонид Гайдай,— представился он.
Новый знакомый много хохмил, относился к себе с иронией. Это запомнилось.
Мне было в то время двадцать три года, Гайдаю — двадцать шесть, в разговоре выяснилось, что оба мы — инвалиды Отечественной войны, и, как бывшие фронтовики, быстро нашли общий язык.
Оказалось, что Гайдай уже окончил театральную студию и успешно работал актером в Иркутском областном драматическом театре,
— Играл Соленого в «Трех сестрах», Ивана Земнухова в «Молодой гвардии»,— рассказывал он,— Медведева в «Славе» Гусева, Винченцио в «Укрощении строптивой», шофера Гончаренко — «Под каштанами Праги» Симонова, радиста Апанасенко — «За тех, кто в море» Лавренева, Якова Яссе в «Заговоре обреченных» Вирты и десяток мелких ролей.
Вообще во ВГИК поступали люди хорошо подготовленные с удивительным для меня кругозором. История кино, со всей персоналией, была для них родной стихией, и они тут же, перед дверью приемной комиссии, стали просвещать меня. Говорили, какие фильмы поставили набиравшие курс режиссеры М. Ромм и С. Герасимов, какие склонности и пристрастия выказывают в своем творчестве, какие качества хотят видеть в будущих студентах и даже — какие вопросы задают.
Я мог похвастаться лишь тем, что подростком работал киномехаником и Петра Алейникова отличал от Бориса Андреева. Поэтому эрудиция новых знакомых повергла меня в уныние.
Гайдай тоже был подготовлен неплохо. Особенно хорошо он знал киноактеров. В разговоре часто ссылался на свою театральную практику, анализировал образы, которые приходилось воплощать...
Поступок собеседника, решившего поменять престижную работу успешно выступающего актера на шаткое положение студента с абсолютно неясной перспективой, казался мне нелогичным. На мое удивление по этому поводу он шутливо бросил:
— Половина успеха актера зависит от случайностей, половина — от внешности, остальное — от таланта. Надоело быть рабом обстоятельств.
И тут же я узнав, что одновременно со ВГИКом он сдает экзамены на режиссерский факультет ГИТИСа. Этот выбор профессии, от которой он чувствовал полную зависимость в своей деятельности, многое объяснил мне: Гайдай хочет обрести самостоятельность, стать хозяином своей судьбы…
После общения с приемной комиссией первых абитуриентов по коридорам разнеслась весть:
— Кроме искусства много спрашивают о политике. Надо знать всех государственных деятелей, руководителей партий, быть в курсе международных и внутренних событий…
— В общем, чтобы стать режиссером, товарищи, надо читать гаэеты...
То было славное время! Незабываемая студенческая пора, когда самыми сильными побудительными мотивами служили светлые идеалы. Мы видели перед собой открытыми все двери, в которые манил нас радужный свет далеких огней, и казалось, что все дело исключительно в нас самих, что объективные препятствия для того и существуют, чтобы их преодолевать.
Но скоро начались разочарования. Кто будет развивать в студентах найденные способности? Оказалось, что М. Ромм и С. Герасимов набирали студентов не для себя, у них уже имелись во ВГИКе мастерские. Пока на курсе не было мастера, занятия с нами вели ассистенты, или «подмастерья», как в шутку называли их студенты,— С. К. Скворцов и Г. П. Широков.
Сергей Константинович и Григорий Павлович были знающими, опытными педагогами, не один год занимавшимися воспитанием молодых режиссеров. Но тогда мы этого не понимали. Хотелось быстрее заниматься непосредственно режиссурой, ставить сцены на площадке, репетировать с актерами, снимать на пленку… А вместо этого мы ходили, как нам думалось, вокруг да около… Долго занимались литературной работой: выбирали тему документального очерка, собирали материал, выстраивали его на бумаге. И на каждом этапе — общекурсовые обсуждения.
А главное, отсутствие во главе курса видного режиссера с именем действовало на нас морально. Мы чувствовали себя в положении беспризорных. А мастера нам не могли подыскать очень долго. Кто, не участвуя в отборе и проверке студентов, не зная их творческих сил и способностей, возьмется воспитывать из них режиссеров?
Среди студентов курса Гайдай был, пожалуй, заметной личностью. Профессиональный актер. Самый длинный и чуть ли не самый худой. Небольшая голова со вздернутым пуговкой носиком придавала всему облику несерьезный вид. Будущий режиссер, с фигурой Дон Кихота и с лицом клоуна, казался мне заманчивым объектом для карикатуристов.
Нужно добавить, что Гайдай комичен не только по внешности. В жизни это прирожденный актер, мастер на веселые, не всегда безобидные проделки и розыгрыши. И острослов.
Помню, о двух наших однокурсниках он очень метко сказал, что один из них — актер «дубовый», а другой — «липовый».
Причем необходимая комику эксцентричность была заложена в натуре Гайдая. При помощи интонации или манеры разговора он почти всегда стремился затушевать или сместить смысл своих высказываний и тем самым сбить с толку. Нелепые, абсурдные мысли он преподносил серьезно, даже многозначительно, а близкие и дорогие ему — легко и шутливо, как бы не придавая им значения.
Мы жили в Останкине, по соседству, и часто встречались, как говорится, домами. Вместе готовились к занятиям, вместе ходили в институт и из института по тем местам, которые сейчас относятся к ВДНХ с ее главным входом. Тогда там, рядом с довоенной территорией выставки, был болотистый луг с кустарником. Темно и пустынно. И небезопасно.
Однажды с нами пошла попутчица, сотрудница института,
— Вы в Останкино? — спросила она.— Можно с вами? А то одной боязно.
Идем, говорим о том о сем. На середине пустыря, в самом темном месте, Гайдай остановился и тихо сказал женщине:
— Снимай шубу.
Спутница поперхнулась на середине фразы.
— Ну, что стоишь? Может, помочь? — продолжал Леня на полном серьезе.
Женщина растерянно переводила взгляд с Гайдая на меня. Я не выдержал и рассмеялся.
Это был один из самых ранних запомнившихся розыгрышей будущего комедиографа. Если этому эпизоду давать оценку, то поведение Гайдая, пожалуй, можно назвать абсурдным хохмачеством. Ведь женщина была сотрудницей института, в котором мы занимались, и хорошо знала нас. Поэтому пугать ее было неразумно и просто нелепо. Но стремление похохмить и разыграть собеседника было заложено в крови Гайдая, причем часто розыгрыши носили именно такой странный, алогичный характер.
Помнится, как Гайдай отвечал на вопросы преподавателей. По какому бы предмету его ни спрашивали — по истории музыки, театра, русского и зарубежного изобразительного искусства и по другим дисциплинам,— Леня, если материал знал плохо, всегда начинал с бодрого вступления:
— Прежде чем ответить на этот вопрос, надо сделать экскурс в историю проблемы…
И твердо, без запинок, начинал, как говорится, от царя Гороха. При этом чувствовалось, что по существу вопроса отвечал мало, больше ходил вокруг да около. Но говорил авторитетно, с уверенностью в своей непогрешимости и, как каэалось, с еле уловимой иронией к преподавателю. Словно думал: «Я не могу ответить на конкретный вопрос, но попробуй, поймай меня!» И чаще выкручивался — получал четверки и пятерки.
Помню, наш педагог по актерскому мастерству, народный артист СССР В. Белокуров, дал всем домашнее задание. Найти в литературе отрывок, преимущественно без слов, в расчете на физические действия с воображаемыми предметами, и отработать по нему нечто вроде расширенного актерского этюда.
В то время я много читал, но ничего подходящего не попадалось.
Как-то зашел Гайдай. Узнав о моих мучениях, он скатал:
— Плюнь ты на литературу. Напиши этюд сам, придумай побольше внешнего действия и сошлись на какого-либо писателя.
Мы с ним дружно взялись за дело и скоро начали репетировать отрывок якобы из рассказа Мамина-Сибиряка…
Некий лесник проснулся в лесной сторожке, пришел после крепкого сна в себя, накинул полушубок, толкнул дверь. Но она не поддавалась. Оказывается, ночью ее завалило снегом. Лесник покряхтел, почухался и стал выбираться из сторожки через окно, потом откапывать вход… В общем, отрывок состоял из сплошных физических действий.
Гайдай помог мне срепетировать этюд, и скоро без всяких недоразумений я сдал его мастеру.
После первого полугодия студент Гайдай был отчислен за профнепригодность. И, как ни странно, причиной такого решения явилась его профессиональная подготовленность. «Гайдай — сложившийся актер, со своими взглядами и понятиями, со своими чисто актерскими штампами,— говорили педагоги.— А перевоспитывать в искусстве труднее, чем воспитывать заново».
Леня начал ходить по начальству: говорил с педагогами, с деканом, с директором института… Доказывал, писал заявления, чтобы ему предоставили дополнительную возможность проявить себя. И его настойчивость увенчалась успехом. Испытательный срок ему решили продлить.
Во втором полугодии наши занятия по режиссуре вопреки ожиданиям опять начались с писанины. Но на сей раз перед нами стояла несколько иная, более интересная задача — сочинить одноактные драматические сценки, которые впоследствии мы должны были поставить на площадке.
По мере готовности сценки выносились на курсовое обсуждение, на котором студенты учились анализировать произведения искусства и убедительно высказывать свое мнение.
Перед Гайдаем стояла трудная задача: надо было доказать свое право продолжать занятия.
Для постановки он готовил сценку «Ушканьи острова» — о рыбаках Байкала, борющихся за увеличение улова рыбы. Сейчас нетрудно представить, что можно было в то время выжать этой проблемы.
— Я знал, что на Байкале есть Ушканьи острова, вспоминал Гайдай.— Остальное домыслил.
К сожалению, подробности рыбацкого конфликта ни в его, ни в моей памяти не сохранились. Поэтому, чтобы дать представление о принципах работы над сценками и о их общей, характерной для того времени направленности, расскажу о своем опусе.
Я работал над сценой под названием «Спутники». В купе поезда где-то на глухом полустанке подсаживался колхозный старичок с запущенной лохматой бороденкой. Пассажиры купе, и в первую очередь интеллигент, начинали над ним подшучивать. Но старичок не давал себя в обиду. В интеллектуальном споре с попутчиками он походя расправлялся с кибернетикой и менделизмом, «сравнивающим человека с горохом», критиковал политику Тито, славил мудрость Мао Цзедуна, специфически применявшего марксизм к местным условиям, пел куплеты Герцога из «Риголетто» и арию Сусанина. Потом залезал на верхнюю полку и засыпал сном праведника…
Сегодня к написанному мной курсовому опусу нельзя относиться иначе как с иронией. Однако сцена была одобрена как студентами, так и педагогами и поставлена на площадке. Роль старика исполнял М. Калик.
Насколько могу помнить и судить, творения моих сокурсников были ненамного лучше. Из этого должно быть видно, какими требованиями и веяниями руководствовались студенты, и не только они, в своем творчестве.
