Читаем Моабитские хроники онлайн бесплатно

Моабитские хроники

Юрий Лейдерман

Проза / Современная русская и зарубежная проза

У020У12НЕНКА

АЯТ5 НОЫ5Е

УДК............

ББК............

Издательский проект

У020У12НЕЫКА

АКТЗ НОиЗЕ

Предисловие - Никита Кадан.

В оформлении книги использованы рисунки автора.

Особая благодарность..................

I8ВN..............

Предисловие

Это книга дневниковых записей, точнее - дневниковой поэзии. Сам автор определяет эти записи так: «Мо-абитские хроники» - вроде маленьких стихотворений в прозе на тему того, как эмигрант постепенно сходит с ума - от старости, от творческих неудач, от ненависти к правящему режиму на родине. Но заодно прихватывает и другие темы - футбол, история искусств, природа». Однако этот эмигрант оказывается способен переплавить материал своих дней в письмо, веселое, яростное и, в самом возвышенном смысле, странное. Приходит новый день - и дню нужно ответить. Повторяется разговор-бой, в котором невозможно поднатореть, набить руку, набраться опыта.

«Моабитские хроники» - это превращение сопротивляющегося бытийного материала в слова, но слова такого рода, что могут порождать новый бытийный материал: другой футбол, другую историю искусства. Базой Брок как-то сказал, что художник в принципе не может действовать как Бог-Отец, творить что-то из ничего, что действует он как Бог-Сын, умножает рыб и хлебы, превращает воду в вино. Представим, что совершает эти превращения он без гарантий: а вдруг вот именно сейчас не получится, окажется каким-то нелепым неудавшимся фокусом? Всегда могущий бросок в не-предопределенное, в чистую возможность, всегда могущую обернуться ударом об землю. Жиль Делез в «Критике и клинике» говорит: «Писать -это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания и которое выходит за рамки любой обживаемой или прожитой материи. Это процесс, то есть переход Жизни, идущей через «обживаемое и прожитое». Письмо Юрия Лейдермана идет через обживаемое и прожитое, претворяя его. Это письмо оказывается способом изменить участь путем перебрасывания повседневности в логику литературного текста, а текста

- обратно в логику проживания повседневности. Сам акт переброса отвлекает внимание, и момент чуда, как ему и полагается, остается невидимым.

Записи своим названием привязаны к берлинскому району Моабит, где находится мастерская Лейдермана, а начало «Хроник» совпадает с возвращением художника к живописи. Поток текста соседствует с живописным потоком. Иногда они обмениваются водами. А дальше становится видно, что и политика, и история искусства, и природа, и футбол в ландшафте автора есть система потоков и водоемов, что ландшафт этот структурируется именно изгибами и встречами русел, а сам текущий в них бытийно-текстовый материал, скорее, однороден в своей изменчивости. «Все меняется, но при этом остается тем же». Нет в этих записях, в их самых неожиданных поворотах, момента обвала в бред, нет такого, чтоб только что было все под контролем и вот - обрушилось. Жизнь-письмо по сути, в эссенции своей, неподконтрольна, неподвластна. Материал ежедневного, эти регулярные «ехал на велосипеде из мастерской» или «был на выставке ГДР-овской фотографии» однородны, однокачественны каким-то «нежить-полям», а где газетные новости, стадион или музей, там и «топот цветка», «султанчик на алебарде». Сам Лейдерман говорит о «маргинальной литературе», которая обращается не к читателю, но ведет тяжбу с самим бытием, письмом. Читатель может внимать ей косвенно, вроде всегда постороннего на судебном процессе. Но она выращивает читателя-постороннего и в самом авторе: «Очевидно, что сотворение этих текстов подчиняется какой-то неведомой логике. И также очевидно, что логика эта, безусловно существующая, неведома и самому автору. Который в смятении - ибо он не может ухватить парадигму своего собственного письма!»

Юрий Лейдерман параллельно действует в слишком далеко друг от друга отстоящих пространствах, все время пребывает между «пафосом» и «орнаментом», между «прислоненностью» и «бегством». Между «истиной, которую можно лишь разделить с другими», и единичностью высказывания, уходящего от любой конвенции, одомашнивания. Связывание этих пространств друг с другом вызывает в письме нечто наподобие дрожи натянутого каната, в результате которой текст все время стряхивает с себя контексты, на нем нарастающие. Повторяющийся обсессивный мотив у Лейдермана - предоление забитости, замусоренности путей письма контекстами и интерпретациями, выход в чистый простор. Собственно, постоянное возвращение к этому мотиву лучше всего свидетельствует о недостижимости выхода. Но намерение! Еще одно из превращений, происходящих в «Моа-битских хрониках» - это когда намерение битвы становится самой битвой.

Письмо есть самоизобретение. Определение идентичности как «стихотворения, которое пишешь собственной жизнью» для Лейдермана долго было связано с идеей геопоэтики*, превращающей «политические инвективы» в «поэтические». Но геопоэтический период для него заканчивается, когда история вдруг дает ответ на «поэтические инвективы». Ответ, переворачивающий жизнь: «нашлась вдруг целая страна, которая заложила вираж и покинула ту страну». Покинула ту самую «родину с ненавистным режимом», естественно, путинским. В жизни автора появляется Украина. Одессит Лейдерман, оказавшийся в 80-90-х годах среди ключевых деятелей российской художественной сцены, убегает от

" Лейдерман о проекте «Геопоэтика»: «В общем, это идея сделать так, чтобы этнос, политика, расы, народы (которые полагаются такими нерушимыми основаниями любого вымысла) сами превратились бы в вымысел, в несуществующие объекты — подобные овальцам, коробкам, комочкам, шкафам в полутьме. Какие-то гении чертополоха, повелители кефирных грибков.

Нации вместо цветов, констелляции русского, еврея, грузина, подобные абстрактным композициям Марко Ротко и Барнетта Ньюмена. Политические инвективы, которые следует понимать исключительно как поэтические инвективы».

родины-России так, как убежал от родины-московского концептуализма или родины-современного искусства. Украина из вектора, направления побега, из пространства проекции фантазмов, превращается для Лейдермана в место все более реальное и требовательное. А значит - нужно снова вступать в бой и снова отвечать на вопросы настоящей украинской жизни, воплощенные порой предельно грубо и материально. Перед тем, кто добрался до точки своего стремления, еще недавно казавшейся фантастически-недоступной, кто перешагнул через убегающий горизонт, появляются новые вызовы. Способность преобразовывать «обживаемое и прожитое» не означает способности им овладеть, удержать его в руках, поименовать, придать окончательную форму. Снова: инвектива, ответ, тяжба, превращение, «стихотворение, которое пишешь собственной жизнью».

Никита Кадан

14.01

Закончил сегодня картину, это первый из моих больших холстов. Названия так и не сложилось. На ней изображено какое-то глазастое, со спирально завернутым носом, существо в небе, созерцающее огромную гору. Я, конечно, инспировался восточными коврами, китайскими драконами и фениксами, продавленными, переломанными через Алтай и Туранские степи, и дальше - почти что до Черного моря. И отчасти куклами итальянского футуриста Фортунато Деперо, я их видел тут в Берлине пару лет назад на большой групповой выставке. Однако дело не в культурных реминисценциях, а в некой патетике с неухватываемым содержанием. Ее поиски объединяют все, что я делал и делаю - речи в нашем фильме, мои тексты, мои старые рукописные книжечки. Указание на присутствие патоса - даже если мы не знаем, где его искать. Патетика раскачивающейся ветки.

Послал картинку Монастырскому - ему вроде понравилось, хотя он и предостерег от «влипания в прием». Не знаю, мне кажется, я как раз и оказался в полном творческом одиночестве, потому что все время бегу от коллективных приемов. Кстати, надо бы еще развести «прием» и «манеру». Манера - это как раз самое ценное в искусстве. Подобно присущей каждому человеку манере говорить, сидеть и т. д. «Манера Веласкеса». «Аристократические манеры». Манера - это самособойность, отчужденность. Вот, скажем, работам Бори Михайлова присуща манера. У «КД» в высшей степени прослеживается манера (правда, она никак не проявилась в Венецианском павильоне Монастырского). У Кабакова последние годы манера исчезла, ушла в Эмилию, которая просто умная, толковая женщина. Соответственно, Манера подменилась Толком, с1а$ Маи. Вот это как раз ближе к «приему». Прием приходит из гарантированного извне, как уже выученный урок, и заслоняет необусловленную, негарантированную манеру, присущесть.

15.01

Да, пусть «схема», пусть всего лишь «графика», однако намалеванная так лениво и мерзко, что она приобретает качества живописи. Изделие, опирающееся на неумелую грезу о себе самом и вскачь уносящееся. Соединение дракона с листом и хворостом. Малышка-горизонт.

16.01

Фельдман рассказывал о какой-то женщине из Парижа, которая всю жизнь писала музыку, не предназначенную для того, чтобы быть услышанной. Не совсем понятно, что это была за музыка - экивоки! Понятно только, что я имею в виду Мортона Фельдмана, композитора, а не Рональда Фельдмана, галериста.

Мортон Фельдман с середины 70-х собирал турецкие ковры. После того как разочаровался в своем друге Филипе Гастоне. Или ему казалось, что он в нем разочаровался. Я тоже мысленно начал «собирать» ковры, или во всяком случае, изучать их - написал текст «Ковры» как раз после своего текста «Гастон».

Хотя Уильям Берроуз делал еще лучше - пулял по коврам из карабина, потом просто смотрел.

17.01

Этот текст мы можем назвать «лики». Правда, фразы «текст мы назовем» напоминают стиль Александра Ильянена и сильно отходят от Берроуза. Ладно, наплевать. Все там будем. Смотрю на кладбищенские молитвенные ковры, именуемые «мезарлык». Смотрю на вазоны на подоконнике. Смотрю на крынки молока. «Тебя и меня любит земля, не отличимая от дождя...». «Отлично!» - прибавляет Майтрейя.

Лик Саши Погребинского. Он жил в Одессе напротив места, которое называли «биржа». Там по вечерам собирались люди, желавшие обменять квартиру. Лик Димы Булычева со школьной фотографии, смотрящего смежив глаза. Возможно, он смотрит в тот научно-фантастический роман о самозарождении жизни, который мы с ним собирались написать.

Так, мало-помалу мы спортретируем их всех, один за другим. Мы никогда не соберем их всех, один за другим. Пробирки, колени. «Стремление всенепременно подбирать предметы воедино есть занятие невежд. Гораздо лучше, если они разрознены», - пишет Кэнко-Хоси. Конечно, отдать дань семидесятым. Журнал «Химия и жизнь». Академик Опарин смотрит, наблюдает самозарождение жизни, из опарышей. В собственной ванной, санузел совмещенный. Надо обменять эту квартиру на взмахи орла - не оставляющие следа в небе.

Смотришь, сосед, твой сосед, за углом убьет. Лики, рожи = роли. Как берданка = Бердянск, родина Кабакова. А моя родина - Одесса. Не одно ль и то же? Другой ансамбль ликов. И голодное отчаянье, одиночество, цепляешься за свой собственный взгляд. Люди, уцеплюсь ли я в конце концов за ваши сердца Данко?! За ваши обезьяны Бога.

Раскинулось море широко, и звезды бушуют вдали. Бесшумные взмахи совы.

Это же понятно. Мы - бамбук, муравьи, биберы. И нет никакого белого, которое могло бы обозревать все это. Никакой Альбины в углах. Мы сами обозреваем.

Пишет Чехов в книге «Тщеславие, тщеславие, тщеславие, импульс»: «почти как неудавшаяся шутка». Осаждающаяся изморозь родительства.

Парок. Хотя так смело, отважно катит она по Андам коляску со своим ребенком. Парнок. Мне нравятся крючки, швейные машинки, и тут же распрямление по Андам. И то, что пафос в мире существует - даже если мы не знаем, где его найти.

18.01

Степень непокорства. Что бы там ни было, я считаю Ануфриева и Бренера настоящими художниками - они непокорные люди. Монастырский тоже когда-то был непокорным, это особое, улыбчатое, снежное непокорство электричек, полей, пурги между хрущевскими домами.

И еще отчужденность. Авангард всегда отчужден, экивок, безуспешен. Ануфрий и Бренер отчуждены - каждый в своем роде.

Вот читаю, что Стив Райх зарабатывал на жизнь таксистом и «чтобы не терять бесценный опыт» записывал разговоры пассажиров. Какой «бесценный» опыт я мог получить от занятий в моем гребаном химическом институте? Можно сказать, что эти годы прошли, как если бы я провел их в лагере. Точнее, я был в двух лагерях - сначала в жестком лагере своего происхождения, подчинения, потом в «мягком» лагере московского концептуализма. В другом (плюс «годы под надзором») я провел с 1982 по 2004, примерно тоже 25 лет. Два максимальных сталинских срока! Правда, отчасти накладывающихся друг на друга.

Если считать, что «отчужденность» (а это почти то же самое, что «провал») остается ныне единственной чертой авангарада, - когда эстетические новации уже невозможны, - то сам авангард становится просто делом этики, гордости, гордыни.

20.01

Слушал диск с произведениями Адамса, Кейджа и Нан-кароу.

Нанкароу - весел и тонок.

Кейдж - возвышающе бессмысленен.

Адамс - грузит банальностями.

Казалось бы, они все схожи своей репетативностью, но у «правильных» постмодернистов, вроде Адамса, присутствуют все стили, а Кейдж сразу начинает там, где нет и не бывает ни одного стиля.

Это возвращение бытия определенным образом. Бытие удалившееся так далеко, что уже непонятно - оно исчезло в разводах окончательно, или все-таки приближается.

Он протянул руку к скамейке. Там, где ее должен был согревать вулкан, она уже остывала. Но ближе к нему ее еще горячили пробела.

21.01

Проект «Геопоэтика-26».

На четырех круглых вращающихся стульях стоят четыре девушки в темных трико. Они слегка крутятся, сгибаются, твистуют с возгласами:

- Народ! Народ! Народ! Народ!

К ним приближаются с вопрошанием еще две девушки, темнокожие, тоже слегка пританцовывающие:

- Народ? Народ?

22.01

Мы начали обсуждать в переписке с Дашей геологию и химию. Наверное, она права: геология, все эти экспедиции - это очень общежитское, коллективное занятие, я бы не выдержал. Но и химия ведь коллективное занятие. И искусство, как я понял позднее, о ужас! - тоже коллективное занятие. Может, только крестьянин на своем поле свободен от коллективности. Но это уж очень далеко от нас. Да и там ведь всякие колхозы, кооперативы.

Но - возвращаясь к геологам - они все-таки бухают в палатках, или у палаток, на теле земли, под покровом небес, а химики возятся (и бухают) в лабораториях. Так что в отрочестве я решил, что уж буду лучше делать «новые» минералы в теплой лаборатории, чем искать в грязи уже имеющиеся. А сейчас я бы решил наоборот. И с искусством

так получилось.