Читаем Мария Каллас онлайн бесплатно
Юрген Кестинг.
Мария Каллас
Москва: Аграф, 2001
Первод с немецкого:
Предисловие
Может ли быть такое, чтобы несовершенная красота представала нам как самая совершенная? Красота, которая не ударяет по чувствам, но медленно внедряется в нас, а потом долго и беспрерывно сопровождает нас, наполняя наше сердце болью - болью воспоминаний. Вначале появился в моей жизни голос Ренаты Тебальди, который в годы оперного "воспитания чувств" позволял мне взлетать к ангелам. Голос Каллас, от которой был без ума один мой одноклассник, имевший репутацию гнилого аутсайдера, казался мне тогда неровным, резким, даже некрасивым, в любом случае - искусственным.
Но вот настал вечер, когда я, крутя ручку радиоприемника на средних волнах, набрел на трансляцию одного ее выступления. Она пела в Берлине Лючию ди Ламмермур, и я впервые воспринял голос одновременно как телесное прикосновение и идею — как нечто нетленное. Я почувствовал, как краска красоты накладывается на мрак страдания — так это сформулировал Шелли; этот голос уже никогда больше не отпускал меня от себя. Однако прошли годы, прежде чем я заметил: так воздействовал на меня не только голос, больше чем голос - скорее способность певицы выражать жизнь и интенсивность эмоций; важнее восхищения тем, как она поет, стало проникновение в то, почему она поет: из-за страсти.
Лучшие слова, которые я прочитал во время работы над этим моим эссе о Марии Каллас, принадлежат Полю Кампиону, и написаны они были, вероятно, 16 сентября 1977 года, в день ее смерти: "Этот скорбный вечер, в который столь многие знаменитые музыканты признали высочайший вклад Каллас в мировое искусство, заставляет и меня, самого простого любителя оперы, написать Вам и поделиться с Вами моими чувствами по отношению к ней и ее пению. Мне никогда не было даровано счастья увидеть ее в театре, но восторг мой по отношению к ней неизменно рос; и сегодня вечером, когда я слушаю, как она поет "Сомнамбулу", я осознаю все отчетливее, что же она хотела выразить своим голосом... В наши дни ни один певец, ни одна певица не могут конкурировать с ней в главном: она одна придала опере новое значение и внутренний смысл".
Это высказывание ищущего слушателя. Чего ищу я, — спрашивает себя Эрнст Блох в своих философских фрагментах о музыке, - когда я слушаю. Я хочу "стать содержательно богаче и многограннее", однако мне ничего не будет дано, если я стану, удобно устроившись в кресле, только легкомысленно "зависать", не пойду сам внутрь себя и не извлеку наружу нечто большее, чем наслаждение: "Если мы не отправляемся в путь рядом со звуками, пение не имеет никакого смысла".
Может быть, в этих строках заключено зерно того, что в последние три десятилетия было написано о значении Марии Каллас. Существуют сотни, многие сотни статей, не менее двадцати книг — причем в большинстве из этих книг подробно обсасывается скандальная хроника всемирно известной, великой и бедной, роковой и простодушной женщины. Именно попытка. Обнаружить "женщину внутри легенды" или "искусство внутри легенды" (таковы "ударные" заголовки) и способствует бытованию самой легенды.
Раздобыть новые биографические факты о Марии Каллас становится с каждым годом все труднее. "Живые свидетели", старея, припоминают все точней и точней те детали, которых никогда в жизни не было, о которых они и сами-то, вероятно, прочитали и каких-то журналистских "разоблачениях". Но временная дистанция дает шанс собрать факты и вымыслы, оценить их значимость, привести их в порядок и проинтерпретировать. И все же не станем называть это все обоснованием для написания новой книги о великой гречанке, ибо, согласно Вольтеру, всё, что нуждается в объяснении и обосновании, объяснения не достойно.
Глава 1
Мария и мегера, или Каллас как личность-символ
Тому, кто хоть раз ее слышал довольно прочесть эти слова — он снова услышит ее въяве. Но мало этого: не только слышит ее, но и увидит воочию. Все встанет перед глазами: она, дрожа, отчаиваясь, источая ненависть, спрашивает о цене за жизнь своего любимого у шефа полиции Скарпья. А если вслушаться понастойчивей, то мы поймем, что ей в момент прощания уже известен ответ. Скарпья хочет ее самое; он хочет того, что некоторые мужчины считают любовью, - мечтает унизить.
Только слово "quanto?" она поет как вопрос. "il prezzo" существу есть утверждение, может быть уже вызов, как это можно вычитать в тексте Сарду. Ведь только после "quanto?" стоит вопросительный знак, а после "ргеzzо" - восклицательный. Она этого не поет. Она этого не говорит. Она превращает драматическую ситуацию, бешеный поток чувств — страха и ненависти, ярости и решимости — в некий жест. Это не обычный бытовой жест, не механический иллюстрационный жест натуралистического или реалистического театра, это в высшей степени искусственный посыл: она формует в звуке пластику, в которой сконцентрирована внутренняя суть человеческого жеста. Тайна этого пения заключается в том, что оно выстрадан» и рождается из страдания. В нем звучит жизнь человеческих эмоций. В способности выражать эти эмоции реализует себя певческое искусство. Здесь предлагается для проживания в чистейшем смысле патетическое пение, в котором находит выход какая-то заклинающая, умоляющая, проклинающая, разящая, любящая сила. Это сила пра-звуков. В голосе зыблется не только звучание печали, горечи, отчаяния и агрессивности, благодаря чему она становится носительницей экспрессии целой драмы, в этом голосе разыгрывается сама драма, потому что он выражает в звуках и подвергает очищению неспокойный, мучимый, заблудший дух. И тот, кто вдруг услышит этот голос, того мощь пения, как говорит бессмертная цитата из французского романиста Стендаля, "отправит к ангелам" — а, может быть, и в чистилище противоречивых ощущений.
Реакции на Марию Каллас — певицу или личность— с самого начала существенным образом отличались от реакций на Марчеллу Зембрих, Нелли Мельбу, Розу Понсель, Клаудию Муцио, Зинку Миланов, Ренату Тебальди или любую другую диву XX века. Родившаяся в Нью-Йорке гречанка не могла так же воздействовать на свое время, как легендарные примадонны романтической эры — на свою эпоху. И все же, подобно Марии Малибран, Полине Виардо и прежде всего Джудитте Пасте, первой исполнительнице Нормы в одноименной опере Винченцо Беллини, Мария Каллас благодаря своему драматическому искусству формировала механизмы восприятия своего времени. Опере XIX века, которая давно уже стала эстетическим анахронизмом, она вернула исходное значение — способность петь о красоте, которая обременена несчастьем. Каллас подтвердила мысль, согласно которой, по слову Андре Жида, самые прекрасные творения человечества "неизбежно грустны", или, пользуясь высказыванием Альфреда де Мюссе, "самые беспросветно-безысходные песнопения прекраснее всего". Если бы она была всего лишь - если позволительно здесь воспользоваться этим словосочетанием "всего лишь" - технически изощренной, наделенной ангельским голосом певицей, ее все равно бы занесли в анналы оперы - и не только оперы - как интересную, будоражащую умы исполнительницу. Но Каллас пробудила фантазию, любопытство, страсть к сенсациям, симпатию и ненависть даже тех, кто не испытал ее непосредственного влияния на свое восприятие выразительных средств оперы - и уж тем более не сформировал его под ее воздействием. Каллас, в некотором более глубоком смысле, стала личностью искусства иного рода,
личностью, что разжигала и разжигает аффекты - хотя ей и не досталось похвал от таких экстатиков, как Генрих Гейне, Альфред де Мюссе или Стендаль.
Уже первыми своими выступлениями в послевоенной Италии она не только вызвала раздражение, но и разожгла острейшие дебаты. Конечно, после награждения ее титулом primadonna assoluta миланской "Ла Скала" она заслужила похвалы от таких профессионально оснащенных и исторически "подкованных" критиков, как Эудженио Гара, Родольфо Челлетти, Феделе д'Амико, Харольд Розенталь, Десмонд Шоу-Тейлор и Эндрю Портер; конечно, читатели издаваемого Жан-Полем Сартром журнала "Les temps modernes" получили в руки основополагающее, историческое эссе ученика Шёнберга композитора Рене Лейбовица, который выводил искусство и технику Каллас из пения и композиции романтической эпохи. И все же реакции публики и большей части критиков ежедневной прессы оставались равнодушными, скорее даже неприязненными, а потом перерастали в пароксизмы ненависти к странно отчужденной фигуре, имидж которой был изуродован до неузнаваемости газетенками, которые в англосаксонском языковом пространстве называются "таблоидами". Как в кривом зеркале, в них отразилась до неприличия капризная, склочная примадонна, самая настоящая "тигрица".
В святую итальянской оперы она была канонизирована лишь после ухода со сцены — после спектакля "Тоска" в Королевской опере "Ковент Гарден" 5 июля 1965 года, - а окончательно и вовсе лишь после смерти 16 сентября 1977 года. Иногда кажется, что мир после этого сделал все для того, чтобы за некритичным воспеванием исчезли все зримые черты судьбы, выпавшей на долю певицы, этой несчастной великой женщины, которая, по определению писательницы Ингеборг Бахман, "была рычагом, повернувшим мир к слушанию, вдруг все обрели способность слышать сквозь предметы, сквозь века; она оказалась последней сказкой".
Сказкой? Да, может быть, и сказкой, но сказкой горестной, страшной и архаично-устрашающей, такой, которую мы видим на сцене в последнем акте "Сказок Гофмана" Жака Оффенбаха, посвященном Антонии: сказкой о демонической фантазии пения, пения, которое увлекает певицу в смерть. Вряд ли жизненный путь Марии Каллас можно назвать триумфальным шествием, скорее уж тут подходит слово "жертвоприношение", может быть, в смысле фразы, сказанной кем-то в связи с великой танцовщицей Анной Павловой: великие артистки знают о любви всё, но принуждены забывать всё, что знают. Однако это лишь частный аспект карьеры, сопровождавшейся такими общественными обстоятельствами, которые бы сломили и более жесткие характеры. Если и был в высказываниях певицы на первый взгляд кичливый, на деле же скорее горестный лейтмотив, когда она говорила об импресарио, критиках, "разоблачениях" и падкой до сенсаций публике, то это были скорее кичливость, которую испытывает победивший борец в отношении своих триумфов. А таких побед не прощают.
