Читаем Прикормленные о бедных онлайн бесплатно

В то время как новый виток экономического кризиса заставляет российское правительство потуже затягивать пояса российских граждан, экономя на социальных расходах, урезая и «оптимизируя» всё, что нельзя, представители слоёв общества, наиболее страдающих от данной экономии, то и дело становятся героями российского кинематографа, экономить на котором власти не спешат.

Отечественная киноиндустрия «радует» зрителя, выпуская за год в среднем два фильма, изображающих жизнь провинции и провинциальной бедноты [1]. Бюджеты фильмов исчисляются десятками и сотнями миллионов рублей. Без государственной поддержки, как свидетельствует продюсер Наталья Мокрицкая [2], найти деньги на создание подобных фильмов было бы невозможно. И действительно, почти все они сняты при поддержке Министерства культуры.

Приятно осознавать, что в деле поддержки культуры у нас применяется поистине системный подход. Государство не только даёт деньги на фильмы, показывающие жизнь нищей провинции, но и, выкачивая средства из регионов, разрушая их инфраструктуру, уничтожая производство, оставляя жителей моногородов без работы, старательно эту самую нищету поддерживает. Чтобы было что показывать. Ведь если не будет нищеты, то не будет драмы, а если не будет драмы, то что мы покажем на Каннском кинофестивале? На Лондонском кинофестивале? На Венецианском? А если мы ничего там не покажем, то как же нам тогда гордиться своей страной?!

Два фильма в год в количественном отношении — относительно скромный показатель. Для сравнения, различных ширпотребных комедий российский кинематограф выпускает за тот же период около десяти. Но если они проходят незаметно (и не займись я специальным исследованием, то никогда даже и не подумал бы, что их выходит столько), то выход фильмов «провинциальной» тематики, как правило, сопровождается более-менее интенсивным вниманием СМИ, их участие в российских и международных кинофестивалях предполагает, что они являют собой лучшие достижения отечественного кино. Их показы в кинотеатрах и на телевидении охватывают многомиллионную аудиторию. Они претендуют на статус серьёзного кинематографа, занимающегося критическим исследованием социально значимых проблем современности. Соответственно, требования к художественному качеству подобных картин оказываются несоизмеримо выше, чем к качеству такого откровенного киномусора как боевики, фантастические триллеры или приключенческие комедии. Кроме того, имея не один, а целую серию фильмов подобного рода, мы можем говорить о существовании определённой тенденции. И, конечно же, раз их производство активно поддерживается со стороны государства, мы смело можем утверждать, что имеем дело с продукцией, в существовании которой заинтересованы привилегированные классы нашего общества. Поэтому, в свете всего вышесказанного, анализ и критика такого явления как современное российское кино о провинции представляются небесполезными.

Будучи ограниченным размером статьи и не имея возможности для слишком подробного исследования, я остановлюсь на рассмотрении трёх фильмов, выражающих наиболее характерные тенденции кинематографа рассматриваемой тематики периода последних пяти лет. Речь пойдёт о фильмах: «Географ глобус пропил» режиссёра Александра Велединского, «Левиафан» режиссёра Андрея Звягинцева и «Класс коррекции» режиссёра Ивана Твердовского.

Свойство, которое отличает российское кино о провинции последних пяти лет от продукции той же тематики конца девяностых и начала нулевых — это попытка большего приближения к реальности. Криминальные, приключенческие и мистические сюжеты уступили место бытовым, гротескная форма повествования — более реалистической, вместо бандитов, «ментов» и военных главными героями в новых фильмах становятся «простые люди»: учитель, автослесарь, школьница. Довольно удачно авторы воссоздают внешний облик провинциальной жизни: пейзажи и интерьеры спальных районов, одежда персонажей вполне реальны и узнаваемы.

Реалистический характер новых картин подчёркивают многочисленные рецензенты:

«...портрет современной России нарисован очень точно…»[3].

«…кинематографисты сумели рассказать свою историю так, что она выглядит абсолютно достоверной: кажется, что смотришь не художественную ленту, а документальную съемку скрытой камерой»[4].

«… новый отечественный фильм получился очень реалистичным, он со снайперской точностью отражает цвет времени»[5].

И раз уж фильмы получились такими «снайперски точно отражающими цвет», то зритель, если он провинциал, житель спальных районов, окраины, просто обязан узнавать себя и своё окружение в каждом новом «шедевре» возрождающегося российского кинематографа:

«И ведь не отмажешься от “Географа”… тем фактом, что ты не такой, окружение у тебя иное и вообще между вами экран с проектором»[6].

«Может, сотни людей смотрят в фильм как в зеркало и думают, что зря оно сейчас их так показывает — стоит отвернуть это зеркало или разбить А другая половина говорит: “Наконец-то! Так им и надо! Давайте рассмотрим!”»[7].

Если же тот, кому «так и надо», то есть провинциальный зритель, узнавать себя откажется, то очень огорчит авторов своей несознательностью. Как огорчил, например, режиссёра Звягинцева:

«Я ожидал, что аудитория расколется, увидев фильм “Левиафан”, но чтобы такая степень непонимания — я никак не ожидал. Для меня этот фильм как раз обращен к самому простому человеку … и вдруг такое неприятие — это меня сильно удивило»[8].

Так высказывал автор «Левиафана» своё огорчение перед провинциальной публикой. А так перед столичной богемой:

«Мы заранее знали, что будет огромная реакция на фильм, но не представляли “масштаба бедствия”. Если обратить внимание на то, в каких словах выражается риторика обвинения нас понятно в чем, то можно увидеть только злобу, ненависть, ненормативную лексику — такое ощущение, что фильм возбудил в людях что-то древнее, происходят невероятные процессы узнавания человеком того, кто он и что он»[9].

Почему-то в провинции про «злобу, ненависть» и «узнавание человеком того, кто он и что он» автор ничего не сказал. Постеснялся, наверное. А вот на закрытом показе в Москве все свои, там стесняться нечего.

Но пусть Звягинцев не расстраивается: «непонимание» не тотально, есть ещё тонко чувствующий зритель, который ценит и любит его фильм, а на «непонимающих» обрушивается в справедливом негодовании:

«Не переношу людей, которые с той настойчивостью, с которой свиньи хотят жрать кашу (читай: блокбастеры), орут, что им не нужно мрачное кино, что кино просто обязано (!) дарить надежду, улучшать их настроение, учить их добру и красоте, и проч. и проч.

Вот что я отвечу этим людям: весёлых и добрых фильмов дарящих вам надежду и поучающих вас как обезьян — сотни тысяч, а таких произведений как фильмы Звягинцева — лишь единицы. А вы и их хотите затравить, сжечь и закопать под радужной грудой веселых детских комиксов...»[10].

«Все это есть, но Вата все переживает, что запад это узнал, и не только узнал, но и решил за матку-правду еще и приз дать. Тут вату аж передергивает: “Как так наша отечество показать в неприглядном виде, и за этот вид еще и призы дали” Ай-яй-яй!!!»[11].

«Почитал я отзывы. И вот что скажу. Не фильм г*но. А люди у нас г*но. Преступная власть показанная в фильме по жизни промыла нашим людям мозги и сделала после промывки из них г*но. … Человека который показал в фильме всю убогую сущность нашей системы записали в предатели. Молодцы нечего сказать»[12].

Да…, к сожалению, как видим, «злобы, ненависти, ненормативной лексики» у любителей фильма оказалось не меньше, чем у хулителей.

Но что же это за образ «самого простого человека» такой у наших авторов, что приходится журить зрителя за нежелание узнавать в нём себя? Надо полагать, весьма неприятный. Ещё бы! Ведь реализм-то у них не простой, а критический.

Но раз уж авторы взялись оправдывать любые мерзости в своих картинах «реализмом», то не должны забывать, что реализм не просто слово, а целостный художественный метод, и использование этого метода обязывает их придерживаться определённого, высокого, художественного уровня. Так если, например, для фантастического боевика отсутствие логики в диалогах и поступках героев прощается, так как жанр носит априори развлекательный характер и главное в нём спецэффекты, то для «реалистической драмы» это уже неприемлемо.

Видимо некоторые рецензенты догадываются, что фильмы, о которых они пишут, до «реалистической» планки не дотягивают и потому спешат придумать этому обстоятельству «оригинальные» оправдания, как, например, в этой рецензии на фильм «Класс коррекции»:

«Оставив в недалеком прошлом приевшийся реализм, “Кинотавр” смело перешел к экспериментам над неровной [так в оригинале]системой зрительской аудитории, к неприглядному натурализму» [13].

«…Они при всей своей документальности и остросоциальности с завидной ловкостью сводят реалии в гротескный трагикомический комикс…»[14].

К сожалению, «завидной ловкости» не смог проявить автор «Класса коррекции», когда его самого попросили прокомментировать откровенную нелогичность в поступках его героев, в частности, момент, когда возлюбленный главной героини неожиданно без всяких на то причин в самом буквальном смысле перестаёт её замечать [15]. Как назло на пресс-конференции «Кинотавра» не нашлось ни одного умного человека, который подсказал бы про «переход к неприглядному натурализму» или «сведение реалий в гротескный комикс». Пришлось бедному Твердовскому лепетать что-то про то, что «если бы мы занимались подробностями, … это повернуло бы в другую сторону сюжет» [16].

Так оправдывался Твердовский на пресс-конференции в июне 2014-го. К моменту интервью, которое он давал в октябре, когда его спросили о том же:

«Мне, увы, не очень понятно, почему герой в финале поступает так, как поступает. Вернее, объяснить я это могу, но на экране это происходит слишком резко, одномоментно».

он успел подумать и придать своему оправданию уже более оформленный вид:

«Мы даже сняли такую сцену, которая немножко разжевывает эту ситуацию: они вдвоем в этом коридоре сидят, и он побитый, и она побитая, и там очень странный диалог возникает. Но я в монтаже это сразу выкинул, потому что мне это казалось лишним. И я не послушал продюсеров, которые мне говорили: “Ваня, это непонятно, я не понимаю, почему, что с ним произошло?”. Мне казалось, что не будет вопросов»[17].

Ну да. «Домашнее задание я сделал, но только тетрадь дома забыл».

К ноябрю он успел подумать ещё основательней и, когда его снова спросили о том же, ответить: