Читаем Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы онлайн бесплатно

О неофициальном («левом», нонконформистском, независимом и пр.) искусстве уже написано так много толстых роскошных книг, монографий и энциклопедий, что можно с абсолютной уверенностью сказать: никто и никогда уже не поймет, что там правда, а что – миф. Но в какой-то момент я решил, что нужно заглянуть в самое начало этого «левого» искусства, чтобы понять, как и что там было на самом деле. Точнее, в то время, когда его еще не было.

Признаюсь, сам я вплоть до недавнего времени не особо задумывался на эту тему по той простой причине, что как бы «все было ясно». Что было ясно, вы увидите на специальном графике. Однако в прошлом году я занялся темой «проницаемости железного занавеса» в эпоху холодной войны, получил грант на исследование и поехал работать в архив Открытого общества при Центрально-Европейском университете в Будапеште. То, что я там нашел, не то чтобы перевернуло мою картину мира до 1970-х годов, но, во всяком случае, значительно ее модифицировало.

Прежде всего, я был немало удивлен той тщательностью, с которой архивариусы радиостанций «Свободная Европа» и «Радио Свобода» собирали все, что было связано с темой культуры в СССР. Во-вторых, я увидел, что многое из рассказанного мне еще в 1970-е старшими коллегами и друзьями не очень-то соответствует фактам. Что мифы порождались с самого начала, намеренно и целенаправленно. Что многого не знали сами художники, но верили, что было так, как им сообщали другие. Последнее, впрочем, неудивительно, потому что мифотворчество связано со стремлением к власти, а память – с уходом актуального на другие «этажи» и естественной забывчивостью. Московская жизнь к тому же славилась еще и своей подозрительностью и изолированностью, в результате чего появлялись анекдоты, когда художники, ушедшие во внутреннюю эмиграцию и много лет прожившие бок о бок в соседних домах, знакомились случайно на коллективных выставках, ничего не зная друг о друге… И потому, вернувшись домой, я шаг за шагом, ниточка за ниточкой стал собирать информацию по 1950-м и 1960-м в других источниках.

Об «оттепели» также написано очень много воспоминаний и книг, однако лишь немногие из них касаются глубинных процессов, шедших в культуре того времени. Разумеется, спустя 60 лет целенаправленно восстанавливать события, подлинные эмоции и мотивы действий молодых художников очень трудно. Практически невозможно. Несмотря на всю трогательность «воспоминаний» и «признаний» авторов, и без того вытянутых на «допросах с пристрастием» (это на бумаге все гладко да сладко), красная пыль тщеславия и блеклый флер осторожного целомудрия покрывают ощутимым слоем эти «откровения».

Приближая давно прошедшее к нам, замечу, что так называемая «оттепель» хрущевского времени[1] слишком многими своими начинаниями и процессами напоминает период перестройки Горбачева. Интерес к Советскому Союзу резко возрастает с уходом старых диктаторов-коммунистов: и на Западе, и в стране все жаждут перемен, свежего ветра… Информационные агентства очень хотели увидеть оригинальные элементы культуры, что-то необычайное, что может стать хитом, сделать сенсацию… В это же время иные институты делали все возможное, чтобы не допустить прорыва иной культуры на западный рынок. Последним помогло простое обстоятельство – сильной, конкурентоспособной визуальной культуры не обнаружилось… Но не будем о грустном.

И в 1950-е, и в 1980-е советской власти очень хотелось создать «социализм с человеческим лицом», оживить труп советской экономики, хоть как-то приободрить советского человека. Понимая невозможность кардинальных мер, оппозиция не шла на прямую конфронтацию с властью, а также старалась очеловечить коммунистическую идеологию. Характерные и схожие для этих периодов моменты: инициативы разного рода поступали как сверху, так и снизу; в обществе шло широкое обсуждение назревших проблем и острых вопросов, полемический раж зашкаливал – особенно при Хрущеве. С одной стороны, центр пытался стимулировать прогресс, но на периферии все гасло и вязло; с другой – иногда что-то удавалось пробить, что-то реформировать, и тогда уже испуганные местные руководители слали письма в центр, и те сами давили чрезмерно смелые начинания – если не вскоре, то через пару лет, и паритет восстанавливался. Интерпретируя Б. Окуджаву, можно сказать, что зачать давали, а родить запрещали. Страх настоящих перемен приводил к нерешительности, двоемыслию, неспособности что-либо изменить в реальности. Одна рука разрешала и открывала, другая запрещала и закрывала. По нынешним временам ситуацию можно охарактеризовать как «комплекс Голлума», а в те годы это действительно напоминало вечный маятник или «качели», как обозначил этот период еще в 1963 году неназванный американский дипломат[2], а позже повторил писатель Йорик Блюменфельд[3]. В итоге первые игры в реформы привели к снятию реформаторов и воцарению долгой эпохи застоя, а вторые – к столь же неизбежной и ловкой смене застрельщиков реформ на переправе из СССР в Россию – на фоне беспрецедентного геополитического, социального и экономического кризиса, вакханалии беззакония и смерти гигантской империи, родившейся во времена Ивана Великого.

В качестве примера можно взять 1961 год. Тут можно вспомнить указ об усилении борьбы с тунеядством и публикацию «Звездного билета» В. Аксенова в журнале «Юность», где отразились актуальные для детей «оттепели» проблемы; снятие главного редактора «Юности» В. Катаева за эту публикацию и выход неподцензурного альманаха «Тарусские страницы»; национальную французскую выставку в Сокольниках и воздвижение Берлинской стены – символа железного занавеса; начало «эпохи развернутого строительства коммунизма» и тайный вынос тела Сталина из Мавзолея… Нельзя не увидеть во всем этом хаотичном и судорожном движении взад-вперед те самые качели. Или маятник. Как точно подмечает Н. Эйдельман, «происходила масса параллельных событий. То есть действия и противодействия шли беспрерывно. И все-таки баланс до свержения Хрущева был положительный»[4].

Последнее замечание архиважно: общий баланс «оттепели» был положительный! И мероприятия (фестивали и выставки), и изданные книги и журналы, и новые кинофильмы, и новые формы общения (молодежные кафе, вечера поэзии, студенческие театры, туристские клубы, КСП и джаз-клубы) создавали невиданный для предыдущей эпохи фронт возможностей для относительно свободного[5] развития. К сожалению, вторая половина 1960-х прошла под знаком усиления бюрократизации многих начинаний, что способствовало уходу молодежи в кухонное и кастовое общение. В то же время неустойчивая идеологическая ситуация 1960-х в реальности создавала для левых художников и литераторов весьма комфортную среду. Это было время шокирующих парадоксов: очень часто многое, самое фантастическое и неожиданное, оказывалось возможным, и в то же время столь же многое оказывалось невозможным. Собственно, об этом и рассказывает этот сборник.

Примечание: автор очень надеется, что читающие эту книгу понимают или догадываются, что для любого художника в окружающем его пространстве существует (в 99 % случаев) только один великий и достойный творец – это он сам, любимый и единственный. Есть еще Учитель – к Нему относятся с уважением и почтением. Все остальные художники стандартно и обыденно начинаются на букву «г», хотя с друзьями-однокашниками можно еще, так и быть, поспорить об искусстве. Увы, это обязательное условие для самоуспокоения художника, страдающего, как известно, чрезмерной обидчивостью. Поэтому просьба ко всем читателям воспринимать все высказывания авторов о коллегах по цеху как бы сквозь марлю. Это ритуальные заклинания, засевшие в подсознании с давних времен; впрочем, не будем исключать версии, что в некоторых из них есть доля сермяжной правды, и потому они сохранены мною в нетронутом виде.

И еще одно NB. Абсолютно уверен, что эта книга у многих вызовет недовольство, а у некоторых и большое раздражение. Привычный сладкий образ героического прошлого, как и всякий иной миф, обладает способностью отпечатываться в «памяти» и даже на «сетчатке». Разрушение мифов ведет к разрушению устройства мира, и кому-то это непременно не понравится[6]. Но «лучше горькая правда, чем невинная ложь». И потому хочу сразу расставить акценты и точки над i. Я с большим уважением отношусь к жизненному пути и творчеству всех героев этой книги – они умны, талантливы и сделали в своей жизни то, что смогли. Они могут рассказывать о себе все, что им кажется необходимым, – это их право. Однако сторонняя интерпретация их деяний, мыслей и произведений должна быть беспристрастной и честной. Поэтому сначала предоставим слово деятелям культуры, а потом тем фактам, что есть в нашем распоряжении.

Георгий Кизевальтер:Думаю, вы согласитесь с тем, что центральные музеи Москвы и Ленинграда сыграли огромную роль в воспитании новых поколений и формировании раскрепощенного «оттепельного» сознания в 1950-е и 1960-е годы. Совершенно не хочу сказать, что в дальнейшем эта роль изменилась, нет, но после стольких лет «культурных заморозков» и унификации соцреализмом каждая новая выставка западного или восточного искусства тех лет раскрывала перед зрителями невиданные миры. Как все начиналось?

Ирина Антонова: В 1950-е я была просто научным сотрудником, потом старшим научным, а директором стала в 1961 году, и тогда уже появились другие возможности. Я считаю, что музеи начали тогда работать очень быстро и энергично. Возьмем нашу выставку Пикассо 1956 года – это была бомба, неожиданный удар по консерваторам через три года после смерти Сталина, и даже лет десять назад вышла ей посвященная книга, называвшаяся «О необыкновенном годе необыкновенной эпохи»[7]. Работы приехали из Франции, от самого Пикассо, и это произошло совершенно «вдруг», без долгих переговоров.

Г. К.:Но, как я понимаю, уже вскоре после того, как из ГМИИ вывезли выставку подарков Сталину, музей стал понемногу вводить в классическую экспозицию работы импрессионистов? Когда это началось, в 1953-м или 1954-м?

И. А.: Да, первая выставка[8] в музее открылась уже осенью 1953 года. И в верхнем маленьком зале мы показали некоторые работы импрессионистов, оставшиеся у нас после раздела Музея нового западного искусства 1948 года. Ведь тогда согласно постановлению, подписанному Сталиным, музей просто ликвидировали. Хотя работы не уничтожали, слово «ликвидация» присутствовало.

Г. К.:В начале 1954 года какие-то картины импрессионистов и постимпрессионистов повесили и в Эрмитаже. Интересно, было ли в то время какое-то «согласование шагов» между директорами этих музеев или они действовали по собственному разумению?

И. А.: Поскольку, как я уже говорила, я была тогда лишь сотрудником музея, мне трудно сказать, обсуждали ли они это между собой. До меня, кстати, был замечательный директор, Александр Иванович Замошкин. Но когда я стала директором, мы ничего с Эрмитажем не согласовывали. Разумеется, если мы делали выставку вместе, мы ее вместе и готовили. Но это другая ситуация.

Г. К.:А с Министерством культуры надо было согласовывать проведение выставок?