Читаем Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода онлайн бесплатно

Gabriele Klein

Pina Bausch und das Tanztheater

Die Kunst des Ubersetzens

Перевод с немецкого Наталии Бакши под редакцией Никиты Алексеева и Марии Москвиной

Книга переведена при поддержке Гёте-Института

Дорогие читатели, вы держите в руках первую книгу фестиваля Context. В фокусе нашей издательской программы – фундаментальные и актуальные теоретические тексты по танцевальной практике и хореографии, еще не переведенные на русский язык.

Книга Габриэле Кляйн посвящена Танцтеатру Вупперталя и описывает то, что, казалось бы, невозможно описать – методы работы Пины Бауш. Уверена, что благодаря рассказу о культурологических связях и о контексте, в котором великая Пина создавала свои работы, каждый читатель откроет новые грани ее творчества. Мне труд Габриэлы Кляйн помогает еще глубже понять язык искусства Пины – после того как я ощутила его через собственное тело.

Впервые воочию я увидела спектакль Пины – это была «Весна священная», – уже будучи балериной Мариинского театра. Мое сознание перевернулось. Ошеломление – пожалуй, самое точное слово. Я не могла объяснить себе, как на сцене возможно такое. Этот открывшийся космос затягивал, увлекал.

Я ловила редкие приезды труппы Пины в Россию. Начала следовать по миру за Танцтеатром, когда выдавалась такая возможность. Видела «Полнолуние», «Ten Chi», «Мазурку Фого», «Контактхофа», «Мойщика окон» и «Кафе Мюллер», в котором танцевала сама Пина; смотрела запись «Орфея и Эвридики» в исполнении Парижской оперы. Пина открыто и в разных формах говорила о политике и войне, жизни и смерти, любви и ненависти. Серьезность и трагизм сменялись смехом и юмором. На протяжении одного спектакля ты погружался в прошлое и возвращался в настоящее. И я каждый раз испытывала эйфорию или впадала в транс, все глубже и глубже постигая тайну танца Пины Бауш.

Внутренне ее постановки откликались во мне, и я хотела понять их через собственное тело. Но в то же время боялась шагнуть в неизведанное. Нужно ли мне, балерине русской классической школы, специально учиться новому языку? Способна ли я вообще на кардинально иной язык? А главное – откликнется ли на мое желание Пина?

Благоговение перед ней долго не позволяло мне и помыслить, что можно самой подойти, завязать разговор или хотя бы просто выразить свои эмоции от спектаклей. Но однажды, после выступления ее труппы в Москве, я все же набралась смелости. Казавшаяся недосягаемой и непостижимой, Пина стояла рядом и спокойно, внимательно слушала. На одном дыхании я выпалила ей, что мечтала бы о возможности хотя бы прикоснуться к ее хореографии и увидеть репетиции.

Моя история очень заинтересовала Пину. Мне кажется, для нее я стала неопознанным объектом. Не раздумывая и не сомневаясь, она ответила: «Приезжай!» – и пригласила на свой фестиваль в Вуппертале, пообещав, что даст мне исполнить кусочек из «Ten Chi». Я потеряла дар речи.

И вот – 2008 год, я на Вуппертальском фестивале. Я впервые увидела фестиваль современной хореографии изнутри и узнала, какой это обмен опытом и каким может быть объединение разных танцевальных компаний, хореографических языков и стилей.

Я помню все наши репетиции с Пиной, помню всепроникающую и концентрированную дисциплину внутри труппы. Меня поразило, насколько каждый артист был уникальным, искренним и насколько свободно передавал свои ощущения через движение.

Пина вселяла уверенность в собственных силах. Она видела людей насквозь, очень глубоко заглядывала в артиста, и раскрывала то, что он сам в себе пока не ощущал. Позже я получала это откровение и от других хореографов, но впервые – именно благодаря ей.

К Пине совершали настоящее паломничество, и она уделяла время каждому. Со мной она провела несколько репетиций. Сейчас я понимаю: нужно было все фиксировать на камеру, – но я испытывала такой трепет перед Пиной, что и не думала об этом. И тем более, никто не мог представить, что через четыре месяца ее не станет. Осталась только лишь одна наша размытая фотография. Гениальная Пина и такая счастливая я.

Впечатление от Вуппертальского фестиваля так осело в моей памяти, что спустя годы дало плоды. Свой фестиваль Context я задумывала, чтобы поддержать российский современный танец, объединенный множеством хореографических языков. В кинопрограмме первого Context мы показали фильм Вима Вендерса «Пина: танец страсти». И естественно, что сегодня Пина стала героем первой книги фестиваля.

Кто же, если не она.

В середине 2020 года команда Международного фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva попросила меня найти для перевода на русский язык пять главных иностранных книг о танце. Я задумалась. Как подступиться к отбору шедевров для публики, известной своей утонченностью и искушенностью? Какие из великого множества текстов объявить ключевыми? С чего начать? И на чем должна фокусироваться книга: на творческом процессе, будь то хореография или исполнение, или на теории танца?

Довольно быстро проявилась моя главная героиня – Пина Бауш, одна из самых значимых и влиятельных хореографов XX века, – а затем и первая книга. Ее автор, Габриэле Кляйн, рассказывает не только о самой постановщице и бренде ее Танцтеатра, но и о труппе, художественных практиках, производственном процессе и реакции зрителей. Кляйн демонстрирует, как изменялась взаимосвязь работы и жизни, жизни и постановок, постановок и критики.

В книге Габриэле Кляйн развивает собственный метод – праксеологию[1] перевода – и разбирает танцевальные постановки на художественные процессы и культурные практики. Ее исследование финансировалось из внешних источников, что уникально для подобных проектов, поддерживалось Фондом Пины Бауш. Благодаря этому Кляйн изучает его архив и многие другие материалы, описывающие историю Танцтеатра с 1973 года. Это интервью с танцовщиками и другими сотрудниками, видеозаписи выступлений и репетиций, отзывы и опросы зрителей. Список источников впечатляет.

У этой книги широкий размах. Она выходит за границы мира Бауш и обращается к танцевальному, культурному и историческому контексту. Структура текста затягивает: каждая глава – это самостоятельный модуль, так что читатель может по своему усмотрению выбирать маршрут путешествия между частями, хотя некоторые элементы теории требуют вдумчивого чтения. Но главное, что Кляйн подсказывает, как по-разному можно смотреть танец и размышлять о нем.

Книга Габриэле Кляйн не просто посвящена основоположнице современного театра танца. Она исследует творчество любимицы русской публики. Во время гастролей Танцтеатра на Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова все места в зале и даже за его пределами были заняты, а Пине Бауш приходилось сидеть на ступенях зрительного зала театра Моссовета. Наверно, из-за этого трепета и отсутствия необходимой для автора дистанции до сих пор ни один русский театровед и исследователь танца не написал о ней ни одной книги.

«Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода» Кляйн заполняет образовавшийся вакуум. В книге объединены описание пьес и биографий Пины Бауш и ее соратников и теоретические и методологические размышления об исследованиях танца. Перевод понимается здесь в широком культурологическом значении – как перенос какого-то явления, в данном случае танцтеатра как события, на язык зрителей, критиков, на разные носители, в иные культуры и контексты, с акцентом на задействованные механизмы. Перевод в принципе не может быть равен оригиналу, а потому и этот перевод наверняка несет на себе отпечаток личности переводчика, который стремился вписать ее в русское культурное пространство.

Первая часть будет близка и понятна каждому, кто видел спектакли Пины Бауш, кто скучает по ней и до сих пор задается вопросом, почему ее искусство так задевало за живое. Вторая часть отвечает на эти же вопросы, но уже на уровне методологии, давая пищу для размышлений исследователям танца и театроведам, а также всем, кто интересуется механизмами культурного трансфера. Именно сейчас, во времена стремительно меняющегося мира, растущей агрессии, пандемии и нарастающего ощущения беспомощности и хрупкости, к творчеству Бауш хочется возвращаться снова и снова, чтобы найти ответы на самые сокровенные вопросы. Книга показывает, насколько всесторонне Бауш занималась ими.

Когда Пина Бауш в 1973 году заняла пост балетмейстера Вуппертальских сцен[2], она и ее compagnie[3] (труппа), которая затем приобрела всемирную известность как Танцтеатр Вупперталя Пины Бауш, показала ранее невиданное: танцовщики кашляли на сцене, выходили в тапочках, резиновых сапогах и на высоких каблуках, в ластах и с ветками на голове, прыгали, перекатывались и бегали по воде и торфу, по гвоздикам и камням, говорили, хихикали, зевали, спали и курили. Они кричали друг на друга, флиртовали и дрались, жарили яйца на утюгах, угощали зрителей бутербродами, предлагали чай и показывали семейные фотографии, заворачивались в ковры, купались в подушках, прыгали среди цветов и ползали по стенам. Танцтеатр Вупперталя порвал с многочисленными традициями, и этот разрыв был настолько наглым и удивительным, что разделил и зрителей, и критиков: одни были очарованы и полны энтузиазма, видели в этом становление чего-то нового, что радикально изменит эстетику танца и не только ее, а другие были так шокированы и возмущены, что иногда со злостью покидали представления.

Во многих странах в 1970-е годы нарастала социальная напряженность. В Федеративной Республике Германия возникло студенческое движение «Поколение 1968 года», которое хотело трансформировать политику, общество и культуру молчаливого и консервативного послевоенного общества. В то время как социал-демократический канцлер Вилли Брандт пытался идти вровень с переменами с лозунгом «Больше демократии!», активисты из леворадикальной боевой группировки «Фракция Красной армии» (RAF)[4] шокировали страну своими акциями. То, что Пина Бауш и ее труппа вынесли на сцену в Вуппертале в этой накаленной политической атмосфере, несомненно, было смело. Их искусство – это эстетический бунт, оно в корне меняет понимание и театра, и танца: никакой повествовательной драматургии, никаких сюжетных линий, сцены, привычных хореографических правил и рабочих процессов; никакой правильной танцевальной техники, трико, классических декораций, либретто, заранее выбранной или иллюстративной музыки.

Эти инновации были связаны с более масштабными потрясениями в искусстве, которые с 1960-х годов также происходили в танце и театре: эстетический радикализм Мерса Каннингема и Театра танца Джадсона в США, провокационная эстетика перформанса в Европе, появление Немецкого театра танца, который возник одновременно с Танцфорумом в Кельне в конце 1960-х годов, или радикальный театр Петера Штайна и Петера Цадека. Но пьесы Пины Бауш, разработанные непоколебимой танцовщицей, которая порвала с устоявшимися театральными традициями, расходились с прежним пониманием танца и зрительским опытом. Никогда еще никто так радикально не ставил под сомнение понятия «танец» и «театр» одновременно; и никто еще так безоговорочно не утверждал право показывать на сцене разговоры, пение или крики, жесты, повседневные привычки и аффекты, движения животных, растений, тканей и предметов; никто еще не объявлял это танцем и не превращал в хореографию. Казалось, что театр танца Пины Бауш раздвинул границы всех предшествующих жанров, эстетических категорий и представлений.

За время своей более чем 35-летней карьеры Пина Бауш создала 44 хореографии совместно с Танцтеатром. Некоторые из них считаются шедеврами XX века, как, например, «Весна священная» («Das Fruhlingsopfer», 1975). Труппа гастролирует по всему миру с конца 1970-х годов, и по сей день, десять лет спустя после смерти своего хореографа, ей поклоняются во многих городах, странах и культурах. Будь то в Японии, Бразилии, Индии, Аргентине, Чили, Франции, Италии или Венгрии, Пина Бауш считается важной предшественницей новых и современных, национальных и региональных танцев. Но в известности Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя есть нечто большее, чем раскрытие танцовщиков как личностей и долгая история коллективного творчества. Она формировала произведения, ставя вопросы перед исполнителями, и этому инновационному методу подражали во всем мире. Благодаря международным копродукциям[5], которые начинаются с «Виктора» («Victor») в 1986 году, труппа за 23 года посетила 15 различных мест – так этот способ работы приобрел межкультурную актуальность.

Труппа организует сложные исследовательские экспедиции и изучает быт людей, их культуру и обычаи, привычки и обряды, танцы и музыку. Волшебство и красота природы также отражаются в пьесах: камни, вода, земля, растения, деревья и животные – каждому отведено место на сцене, и это в эпоху, когда разрушение экологии и изменение климата уже стали ощутимы. Сами по себе копродукции уже были новаторством, так как эти поездки проходили задолго до того, как «художественные исследования» в 1990-х годах стали темой академических дискуссий.