Читаем Живое кино: Секреты, техники, приемы онлайн бесплатно

Annotation

Создатель «Крестного отца», «Апокалипсиса сегодня», «Дракулы» и других киношедевров не устает быть новатором и теперь. По мнению Фрэнсиса Форда Копполы, будущее кинематографа — за новой формой искусства, которое он назвал «живое кино». Оно объединит все лучшее, что придумано и успешно используется в кино, телевидении и театре. Такой фильм, снятый одним дублем, в режиме реального времени, с элементами сценической постановки и использованием новейших технологий, по уверению автора, даст режиссерам больше творческой свободы, а зрителям — ощущение, что они смотрят кино прямо в процессе его создания.

В этой книге Коппола рассказывает о трудностях, с которыми столкнулся при подготовке и съемках «живого кино», размышляет об особенностях работы с актерами и построения кадра. Это не только руководство по созданию «живого кино», но еще и автобиография кинорежиссера. Он рассказывает о людях и фильмах, которые на него повлияли, и делится личным взглядом на историю развития кинематографа и телевидения.

Книга будет полезна профессионалам: теле- и кинорежиссерам, сценаристам, операторам, а также поклонникам работ Копполы и всем, кто интересуется кино.

Фрэнсис Форд Коппола. Живое кино: Секреты, техники, приемы

Предисловие. Почему я решил написать эту книгу

Моя личная преамбула

Глава 1. Практическое подтверждение концепции

Базовая единица

Язык «живого кино»

Что придает «живому телевидению» его неповторимый облик?

Зачем вообще пытаться снять «живое кино»?

Глава 2. Краткая история кино и телевидения

Реклама

Первый «золотой век» телевидения

Эра новых возможностей

Самый пророческий и неловкий момент моей жизни

Второй «золотой век» телевидения

Saturday Night Live

Ценность «живого» представления

Насколько значимо «живое» исполнение?

Глава 3. Актеры, игра и репетиции

Импровизации во время репетиций

Театральные игры

Глава 4. Оборудование и технические требования

Камеры

Объективы

Микшерный пульт

Глава 5. Художественное оформление и локации

Выстраивание планов

Вторая мастерская: испытывая замысел на практике

Планы

Глава 6. Позорный облик грядущего: Мэдисон, штат Висконсин

Глава 7. «От всего сердца»: уроки фильма

Мораль истории

Глава 8. «Рип Ван Винкль»

Глава 9. Вопрос стиля в кино

Реализм

Доработка панелей Гордона Крэга

Монтаж

Глава 10. Читки, технические репетиции и репетиции в костюмах

Глава 11. Разметка и другие мелкие нерешенные проблемы

Глава 12. Искусственные преграды и иные размышления о «живом кино»

Глава 13. Оборудование сейчас и в ближайшем будущем

Фотоматериалы на пике своего развития

«Стэдикам» и «живое телевидение»

Показы — в кинотеатрах и дома

Великолепие традиционного кино

Новый инструмент

Послесловие. Почему я этим занимаюсь?

Приложение. Дневниковые записи, сделанные в ходе постановки «живого кино»

Глоссарий

Титры к «живым» трансляциям

Благодарности

Об авторе

notes

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

Фрэнсис Форд Коппола. Живое кино: Секреты, техники, приемы

Джону Франкенхаймеру, пионеру и первопроходцу

Предисловие. Почему я решил написать эту книгу

С начала 1990-х гг. кино перешло от фото-химико-механических носителей к электронно-цифровым. Казалось, эта революция случилась в одно мгновение, но на самом деле перемены подступали маленькими шажками: все началось со звука, затем перекинулось на монтаж, потом в съемочном процессе задействовали цифровые камеры, и наконец кинотеатры стали демонстрировать цифровые копии фильмов. Сейчас весь кинематограф уже почти полностью цифровой. И все же любовь и уважение к пленочным киношедеврам, от творений эры немого кино до первых звуковых картин и далее, включая работы выдающихся мастеров со всего земного шара, побуждают нас в подражание лентам прошлого создавать такие цифровые фильмы, которые не слишком далеко от них ушли.

Многие молодые режиссеры отказываются расставаться с пленкой, не осознавая, что сама пленка уже давно их покинула. Персонал фабрики Eastman Kodak в Рочестере, штат Нью-Йорк, где раньше трудилось более 3500 работников, теперь сократился до 350 человек — этого достаточно, чтобы обеспечить пленкой тех немногочисленных режиссеров (в их числе и мою дочь Софию), которые предпочитают работать по старинке. Это настойчивое стремление использовать пленку трогательно и вполне понятно. Пленочное кино и его традиции по-прежнему нам дороги. Даже среди фотографов до сих пор есть такие, которые сами делают стеклянные пластинки и покрывают их эмульсией с галоидом серебра, потому что снимки тогда получаются необыкновенно красивые. Не сомневаюсь, что в будущем всегда найдутся какие-нибудь страстные натуры, которые попытаются воссоздать фотохимическую кинопленку после того, как ее уже окончательно снимут с производства. И все же мы поставлены перед неоспоримым фактом: сейчас кино преимущественно создается на электронно-цифровых носителях.

Я не сомневаюсь, что при всем нашем благоговении перед всеми теми великими фильмами, которые были сняты в свое время на пленку, эта перемена окажет глубокое воздействие на саму суть кинематографа и поведет нас в новых направлениях. Какими же будут эти новые направления?

Кино в современном цифровом мире может создаваться режиссерами, сотрудничающими друг с другом через интернет, использующими игровые пульты, джойстики, клавиатуру и сенсорный экран — все то, что приспособлено для онлайн-игр. Они могут объединиться для игры, невзирая на географические границы, и, возможно, даже провести ее на глазах у обширной аудитории в зрительных залах. Они могут затеять ролевую игру, в которой каждый из них отвечает за отдельный персонаж и одновременно помогает создавать те конкретные миры, где разворачивается действие. Виртуальная реальность с ее восприятием с точки зрения главного героя способна породить новые форматы, а сами фильмы теперь могут возникать в режиме реального времени прямо на экранах кинотеатров, общественных центров и домашних телевизоров по всему миру. В конце концов среди творцов «авторского кино» может появиться тот, кто сумеет использовать этот формат для создания искусства высочайшего уровня, чего-то такого, о чем я пока даже и помыслить не могу.

Конечно, прямые трансляции вошли в нашу жизнь с тех самых пор, как было изобретено само телевидение; более того, до 1950-х гг. прямые эфиры составляли основную долю вещания, потому как технологии видеозаписи развились позже. Но об интересующем меня предмете — «живом кино» — заговорили лишь во втором десятилетии XXI в. И цель этой книги не предаваться ностальгии, будь то по прямым эфирам на телевидении или по первым шагам кинематографа, а исследовать этот новый формат, разобраться, чем он отличается от других творческих средств выражения и какие требования нам предъявляет, в чем заключаются его преимущества и в особенности как можно использовать «живое кино» и как научиться его снимать.

Уже по определению этот новый формат — кино, а не телепостановка: то есть происходящее на экране должно восприниматься как кинофильм, но не терять остроты «живого» представления. Задумавшись над всеми этими условиями, я захотел вникнуть в суть дела глубже: не просто рассуждать о том, каким могло бы быть «живое кино», а попытаться его создать. Поэтому, чтобы проверить свою концепцию на практике, я провел две экспериментальные мастерские: одну на базе Общественного колледжа Оклахома-Сити (ОКОС) в 2015 г., а другую годом позже в Школе театра, кино и телевидения при Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Обе мастерские многому меня научили (записи из дневника, который я вел в Оклахоме, вы найдете в приложении), и, насытившись новой информацией, которую еще не до конца успел переварить, я решил обобщить свои открытия в виде книги, предназначенной для широкого круга читателей. Эта книга сейчас перед вами.

То, что вам предстоит прочитать, — это своего рода инструкция, практическое руководство по всем тем затруднительным вопросам, с которыми столкнется всякий, кто задумает снять «живое кино»: начиная с важнейшей проблемы подбора актеров и проведения с ними репетиций и заканчивая нюансами использования продвинутых технологий, изначально разработанных для трансляций спортивных мероприятий. Конечно, я мечтаю однажды создать большой «живой» фильм по собственному сценарию, но если по ряду причин это не получится, то все же надеюсь: те, кто придет после меня, прочитают мой отчет об открытиях, сделанных во время работы в мастерских, и используют его для развития этой новой формы искусства.

Моя личная преамбула

Я родился в 1939 г. и, отличаясь склонностью к точным наукам, еще ребенком был заинтригован и обворожен новым чудом моего времени — телевидением. Мой отец, музыкант, воспитанный на классической музыке, первая флейта Симфонического оркестра Нью-Йоркского радио (NBC) под управлением Тосканини, тоже был очарован этой новинкой. Он был сыном слесаря-инструментальщика, большого мастера своего дела, который придумал и собрал «Вайтафон» — устройство, позволявшее озвучивать фильмы. С самых ранних лет я помню, что отец все время приносил домой новейшую технику, купленную в каком-нибудь из магазинов нью-йоркского «Рэдио-Роу»: станок для записи грампластинок от компании Presto, проволочный, а затем ленточный магнитофон и, наконец, первый телевизор. Мне было семь лет — идеальный возраст, чтобы опробовать такие штуковины, — поэтому, когда в нашем доме на Лонг-Айленде появился этот агрегат от Motorola с маленьким экранчиком, я словно очутился в раю.

Правда, в 1946 г. и программ-то еще толком никаких не было, так что я часами смотрел на геометрический узор тестовой картинки и ждал, когда же что-нибудь начнется. Помню, какими были самые первые передачи. Хауди-Дуди^[1] выглядел совсем не так, как более поздняя знаменитая марионетка: тогда он был долговязым светловолосым пареньком с лицом, замотанным бинтами, потому что, как пояснялось, баллотировался в президенты и перенес пластическую операцию. Конечно, мы, дети, и не подозревали, что тогда велась тяжба об авторских правах: создатель марионетки отказался передать студии права на свой персонаж, и поэтому нужно было представить публике новый, теперь уже принадлежащий им дизайн героя. Что еще показывали в ту пору? Из Нью-Джерси по 13-му каналу транслировались некоторые ковбойские фильмы студии Allied Artists, а компания DuMont Television Network делала для 5-го канала сериалы, включая «Капитана Видео и его видеорейнджеров». В возрасте девяти лет я переболел полиомиелитом и долгое время был прикован к постели. Я стал узником своей комнаты, и центральное место в моей жизни заняли телепередачи, а помимо них — несколько кукол-марионеток, магнитофон и игрушечный 16-миллиметровый кинопроектор. Целый год я не видел никаких других детей, кроме своих брата и сестры. С радостью и тоской я смотрел «Детский час Хорна и Хардарта», где выступали талантливые ребятишки, танцевали и пели самые красивые девочки в мире.

И позже, когда я подрос и снова начал ходить, я не утратил интереса к голубому экрану. К 15 годам, обольщенный дивным «золотым веком» телевидения, я начал подумывать, что и сам могу писать пьесы. Это был период, знаменитый своими прямыми эфирами телевизионных драматических постановок — вроде циклов «Телевизионный театр Филко»^[2] или «Театр 90», где ставились оригинальные пьесы таких молодых драматургов, как Род Серлинг и Пэдди Чаефски, под руководством таких молодых режиссеров, как Артур Пенн, Сидни Люмет и Джон Франкенхаймер. Великолепные, амбициозные работы, например «Марти», «Дни вина и роз» и «Реквием по тяжеловесу», с участием настоящих звезд: Эрнеста Боргнайна, Джека Пэланса, Пайпер Лори и Клорис Личмен — были показаны в прямом эфире в те дни, когда еще не существовало видеозаписи (многие из упомянутых телепьес вскоре были пересняты как фильмы). Даже будучи подростком, я видел, что некоторые из этих впечатляющих постановок похожи на фильмы по своему стилю, использованию сильных кадров и кинематографических средств выразительности; и, без сомнения, лучшими из них были работы Джона Франкенхаймера, который позже стал успешным кинорежиссером и снял много отличных фильмов. Я бы сказал, что мое представление о «живом кино» зародилось именно тогда, когда я смотрел прямые трансляции постановок Франкенхаймера, и кое-что из тех впечатлений я сохранил и по сей день.

Надеюсь, что в этой книге мне удастся изложить идею «живого кино» и исследовать его технику, а также вероятные преимущества и возможные пределы. Я пишу ее с точки зрения человека, который вырос на «живом телевидении», в молодости попробовал себя в театре и всю жизнь проработал сценаристом, продюсером и кинорежиссером. Я давно мечтал использовать все эти свои навыки разом — в некоторой форме «живого кино». Технологии продолжают меняться, предлагая новые ответы на вопросы «Для чего требуется иной формат?» и «Зачем нужно отказываться от контроля над съемочным процессом?».

Чем «живое кино» отличается от театра, телевидения и кинематографа в его привычном виде? Многое из того, о чем я рассуждаю в этой книге, стало плодом моих собственных напряженных размышлений и личных наблюдений. Все это происходило в процессе работы двух экспериментальных мастерских, где были задействованы отдельные части моего пока не завершенного труда, довольно объемного сценария под названием «Темное электровидение».

Глава 1. Практическое подтверждение концепции