Читаем Краткая история David Bowie онлайн бесплатно

David Bowie. 100 Seiten

Frank Kelleter

Copyright © 2016 Philipp Reclam jun.

Verlag GmbH, Ditzingen, GERMANY

Серия «Легенды музыки: биографии за 100 страниц»

Свою первую долгоиграющую пластинку с Боуи я купил в двенадцать лет, в освещенном неоном подземном пешеходном переходе, который назывался «Пассаж», но на самом деле был выложенным кафельной плиткой туннелем с выстроенными в линию по типу гаражей магазинами розничной торговли. В магазин грампластинок я пошел не для того, чтобы слушать музыку, а для того, чтобы посмотреть там заманчивые вещи. На тот момент у меня было всего две долгоиграющие пластинки: синяя Compilation The Beatles (1967–1970) (прим. пер.: «Синий альбом» сборник песен английской рок-группы The Beatles за годы, указанные в названии), которая казалась мне значимой несмотря на то, что я большую ее часть не понимал (подарок каких-то родственников), и Desolation Boulevard от The Sweet (прим. пер.: Desolation Boulevard – третий альбом английской рок-группы Sweet, выпущенный в 1974 году лейблом RCA Victor), купленная несколькими неделями ранее на собственные карманные деньги. Я знал музыку в основном по радио, немного по телевидению, а еще – благодаря обсуждению на школьном дворе с друзьями, у которых были старшие братья и, таким образом, имелся доступ к таинственному знанию музыкальных стилей и имен. Свежесть считалась для нас важнейшим музыкальным качественным критерием, даже когда мы еще ничего не слышали о панке. Так я познакомился с The Sweet: у моего друга был сингл Action, и я решил, что люди с обложки Desolation Boulevard играют динамичную музыку (что было лишь частично правдой, но вскоре уже не имело значения).

Я уже не помню, как мне удалось добраться от них до Боуи, который имеет такое же отношение к The Sweet, как Beatles к Monkees. Я полагаю, что уже само имя Боуи звучало для меня как таинственная элегантность, как девиз эксклюзивной, но в то же время понятной, лишенной пафоса империи видимого и слышимого. DAVID BOWIE – даже рисунок шрифта отличался от сложных латинских названий групп, которые знали братья моих друзей. Почти на всех фотографиях Боуи была запечатлена четко очерченная фигура, которая хоть и выглядела всегда по-разному, но каждый раз представляла собой гротескную альтернативу бородатой неповоротливости Jethro Tull, Uriah Heep или Pink Floyd (идущие следом мистерии тех лет, вскоре меня разочаровавшие).

В 1977 году в магазине грампластинок уже можно было увидеть Low и Heroes с их необычайно простецкими обложками, но я для себя остановился на более старой пластинке Боуи The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, выпущенной на пять лет раньше. Так или иначе, в 1970-е годы концепция новинок была выражена слабо – при каждом посещении магазина можно было видеть одни и те же имена, названия и изображения. Собственно, поскольку музыку можно было прослушать только после покупки, почти всё всегда было новым.

Обложка грампластинки Дэвида Боуи The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA)

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: наряду с безумно длинным названием, которое звучало скорее резко, чем претенциозно, – это был не альбом английской прогрессивной рок-группы Genesis The Lamb Lies Down on Broadway! – на меня прежде всего произвела впечатление передняя сторона обложки. Это была раскрашенная вручную черно-белая фотография: ночной вид города, неестественные цвета которого придавали сюжету нечто нереальное, но в то же время очень узнаваемое. До сих пор я едва ли могу ходить по ночным улицам, не думая о ярко красном кирпиче, светящихся желтым окнах или нагромождении мешков с мусором на лестнице под таинственной вывеской K. WEST от Ziggy Stardust.

Будучи двенадцатилетним ребенком, я, должно быть, был околдован этим изображением так, что очень скоро понял – вероятно, уже при первом прослушивании пластинки, – что основной момент поп-искусства молодого Дэвида Боуи – это проявление параллельной, внезапно озарившей блеском реальности посреди грязных повседневных сцен.

Понятие «глэм-рок» сразу осветило для меня стиль Боуи, потому что под гламуром здесь явно подразумевалась не чистота и изысканность, а убогое и видавшее виды, которое неожиданно начинает сиять прекрасным.

Лишь позже я понял, что блеск и сияние в те годы были вызваны реальной индустриальной серостью чисто английской послевоенной депрессии. (Дэвид Джонс, прежде чем стать Дэвидом Боуи, провел свое детство и юность в тесном загородном доме рядовой застройки.) Но это было совсем недалеко от долин асфальта и пресных воскресений полного автомобилей небольшого городка, в котором вырос я. В течение многих лет мне приходили на ум песни Боуи, особенно во время ожидания автобуса на остановке перед большим зданием «Карштадта» (прим. пер.: «Карштадт» (нем. Karstadt) – немецкая сеть универмагов), когда мой взгляд был направлен на находящийся неподалеку фасад из грубых бетонных плит. «А когда спрыгнешь вниз, / Глянь, что творится в городе, / Прикинь, какие непонятки происходят вокруг.» (It Ain’t Easy, Ziggy Stardust, 1972). В конце концов тетя подарила мне желтый карманный словарь Лангеншайдта, и я потихоньку начал осознавать, о чем подпевал в своей голове.

На обложке Ziggy Stardust серое, дождливое ночное небо над Лондоном. «Было холодно, шёл дождь, и мне казалось, что это всё не со мной», – поет Боуи в Five Years, первой песне альбома. Тот, кто осмелится в такие ночи выйти из дома, может оказаться в удивительно странном мире.

Впрочем, так и есть: на обложке представлена мрачная городская уличная сцена, как идеальная посадочная площадка для внеземных визитеров. «Пять лет» до конца света – диктор новостей по телевидению объявляет, что Земле осталось существовать всего лишь пять лет, – однако неизбежность этого финала обостряет восприятие смысла жизни. Как ни в каком другом альбоме Дэвида Боуи, Ziggy Stardust повествует об эйфории молодых индивидуумов, которые встречаются и соприкасаются друг с другом в максимально неподходящих ситуациях, в безысходности взрослого, безутешного, окончательно потерянного окружающего мира. Я поцелую тебя под дождем – так говорится фактически пять лет спустя в песне “Blackout“ из альбома “Heroes“ (1977), на этот раз у совершенно реальной Берлинской стены из серого бетона, где Боуи уже не ожидает инопланетных гостей, но по-прежнему продолжает бросать вызов эфемерному геройству юношеской любви. Только спустя десятилетие в трепещущем электричеством видеоклипе Ashes to Ashes (Scary Monsters … and Super Creeps, 1980), где даже дневное небо стало черным как смоль, никто больше не целуется. Клип демонстрирует еще более неестественные цвета, чем на изображениях обложек ранних альбомов Боуи; кажется, правдоподобность юношеских параллельных миров здесь уже окончательно ушла в прошлое.

Но пока еще The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars обладает неоспоримым присутствием в каждом звуке, каждом взгляде, каждом движении неопровержимого личного обаяния. «TO BE PLAYED AT MAXIMUM VOLUME» («Слушать / врубить на всю катушку на максимальной громкости») требует задняя сторона обложки, будто бы подобное указание может понадобиться после взгляда на Дэвида Боуи в тусклом искусственном свете безлюдной улицы. Как захватчик с другой планеты, он позирует у прозаичного земного подъезда с грандиозной естественностью, с электрогитарой (на которой он даже не играет в альбоме), лежащей на его бедре, как оружие, левой ногой небрежно опираясь на высокие перила. Этот певец занимает необычно мало места на обложке своего альбома – его фигура даже не достигает центра изображения, – но синий комбинезон, фиолетовые сапоги, обнаженная, несмотря на дождь, грудь и ярко-желтые волосы позволяют ему легко доминировать в этой сцене. Мы видим образ, обещающий принести на землю рай.

Задняя сторона обложки грампластинки Дэвида Боуи The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA)

«Человек, который упал на землю» – так называется и лучший фильм с Боуи, поставленный тремя годами позже Николасом Роугом и ставший знаковой интерпретацией мифологии вселенной Боуи.

То, что существо, изображенное на обложке Ziggy Stardust, действительно – по крайней мере, отчасти – является человеком, становится ясно благодаря задней стороне обложки, на которой Боуи изображен в той же самой одежде, но уже в телефонной будке.

Его гениталии как бы случайно, но все же заметно выделяются в области промежности комбинезона – образ мужественности, который, однако, перечеркивается кажущейся женственной позой Боуи: одна рука согнута и опирается на бедро, а другая, с безвольно расслабленными пальцами, застыла на уровне глаз. Такое провокационное несоответствие могло бы показаться привязанным к гомосексуальности, однако взгляд Боуи, вместе с приподнятым подбородком, слегка опущенными уголками рта и надменно опущенными веками, на мгновение будто заглядывает в эру панка. Более известные воплощения Ziggy с окрашенными в красный цвет, уложенными феном волосами и яркими кимоно появились только в 1973 году, в ходе продолжительных сценических шоу, в которых также участвовал Сид Вишес (прим. пер.: John Simon Ritchie; 1957–1979, более известный как Сид Вишес (англ. Sid Vicious – Злобный Сид) – британский музыкант, известный прежде всего как басист панк-рок-группы Sex Pistols).

Не только певец, но и сама его музыка переодета, замаскирована, костюмирована. В интервью начала 1970-х Боуи любил заявлять о том, что пришло время нарядить «рок» как гламурную Drag Queen (прим. пер.: drag queen, от drag – мужская одежда, надеваемая женщиной, или женская одежда, надеваемая мужчиной, queen – королева – сленговое выражение, используемое для обозначения артистов (обычно мужского пола), использующих женские образы, переодеваясь в женскую одежду). Намекая на Энди Уорхола (прим. пер.: Andy Warhol; 1928–1987 – американский художник, один из главных идолов стиля поп-арт), которому он посвятил замечательную песню на альбоме Hunky Dory (1971), Боуи в начале своей карьеры желал «более бесстыжей проституции в бизнесе». На это делает ставку Ziggy Stardust. Пластинка смело претендует на роль настоящего альбома, причем «концептуального альбома»: связанное воедино, по сути, повествовательное сочинение, которое, как ни странно, состоит из сборника трехминутных попсовых песен, который только постфактум – в беседе Боуи с писателем Уильямом Берроузом (прим. пер.: William Seward Burroughs: 1914–1997 – американский писатель и эссеист. Один из ключевых американских авторов второй половины XX века.) в Лондоне в 1973 году – обретает пересказ сюжета с главными и второстепенными персонажами.

На самом деле Ziggy Stardust никогда не планировался как тематический цикл, а превращался в таковой лишь в русле ретроспективных (само)описаний. Starman, казалось бы, центральная песня, попала на запись буквально в последнюю минуту, когда лейбл RCA потребовал хит-сингл; All the Young Dudes, одна из лучших композиций Боуи, с явно относящимся к репертуару Ziggy сюжетом, отошла группе Иэна Хантера и Мика Ронсона Mott the Hoople.

Взгляд на остальные названия песен альбома позволяет догадаться, насколько сильно выражено здесь господство эстетики игры, а не творческой завершенности. В названии четырех из одиннадцати произведений повторяется одно и то же слово «Star», вызывающее острую реакцию: Starman, Lady Stardust, Star, Ziggy Stardust; кроме того, присутствует связанный по теме Moonage Daydream. Таким образом, поп продает себя как рок: нахальный коммерческий формат в прикиде аутентичной контркультуры.

Это ни в коем случае не подразумевает пародию, так как Боуи, будучи мастером трансформаций, в любом случае в начале своей карьеры не обладает талантом к сатире и карикатуре. В роли Ziggy Stardust он относится к своим переодеваниям до такой степени серьезно, что отказывается от самого себя, независимо от того, какими бы экстравагантными и надуманными они ни были. Так возникают впечатляющие парадоксы: ориентированное на прибыль ограбление превращается в чересчур стилизованное сценическое представление, которое именно благодаря своей неестественности несет в себе реальные эмоциональные потрясения. Или, как говорится в песне Andy Warhol: «Одеваю друзей лишь для виду, / Я и так их всех насквозь вижу».

Уже первая песня Ziggy Stardust Five Years указывает на то, что это не рок-альбом в прогрессивном понимании того времени. Песня начинается с постепенного нарастания обособленной, своеобразной формы перкуссии: барабанщик Мик Вудмэнси воспроизводит прерывистые удары сердца, звучащие то в ритм, то хаотично продолжающиеся на протяжении всего трека, пока уже в конце, после драматического всплеска других демонстрирующих театральность инструментов, они снова не останутся одиноко звучащими и медленно не канут в пустоту.