Читаем История киноискусства. Том 1 (1895-1927) онлайн бесплатно

Historia sztuki filmowej I–II

Jerzy Toeplitz

WARSZAWA 1955—1956

Редакция и предисловие Н. П. Абрамова

Редакция литературоведения и искусствознания

Редактор С. Комаров Художник С. Данилов Художественный редактор Л. Шканов Технический редактор Н. Межерицкая Корректор Р. Прицкер Сдано в производство 21/XII 1967 г. Подписано к печати 17/IX 1968 г. Бумага 70x90 1/16 бум. л. 101/2. 24,57 печ. л.,+5,26 п. л. вкл. Уч. — изд. л. 26,11.

Изд. № 13/7043. Цена 2 р. 22 к. Зак. № 5.

Издательство «Прогресс» Комитета по печати при Совете Министров СССР Москва, Г-21, Зубовский бульвар, 21

Московская типография № 16 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР Москва, Трехпрудный пер., 9

Ещё живы люди, которые помнят младенческие годы кино. В их памяти еще свежи споры о том, считать ли кино искусством и станет ли оно когда-нибудь в один ряд с литературой, театром, музыкой, живописью. Они помнят эстетическое потрясение, вызванное увиденными впервые «Броненосцем «Потемкиным» и «Золотой лихорадкой». На их глазах прошли этапы технического развития кинематографа — от немого к звуковому, цветному, широкоформатному.

За короткий срок выразительные средства десятой музы проделали огромную эволюцию — от первых съемок Люмьеров и кинофеерий Мельеса к художественной сложности современного фильма. Киноискусство изменяется с каждым десятилетием, если не с каждым годом, и в этом подтверждение огромных, еще не открытых до конца возможностей использования его художественных средств. Эти изменения происходят не в вакууме, не в тиши лабораторий, но в идеологической борьбе, в сложном взаимодействии с другими искусствами и между кинематографиями разных стран.

От наивной фотографической регистрации действительности, от съемки прибытия поезда или кормления младенца кино пришло к совершенной технике передачи внутреннего мира человека, потока его мыслей и воображения средствами, присущими только киноискусству.

Кинематограф становится искусством в конце десятых годов нашего столетия, но потребовалось еще десять лет, чтобы создатели фильмов осознали это. Кино превратилось в гигантскую промышленность высокоорганизованного монополистического капитала. Голливуд выпускал сотни фильмов в год, завоевывая один за другим иностранные прокатные рынки. В подавляющем большинстве эти фильмы, создававшиеся «фабрикой грез», были лишены контакта с жизнью — только развлекательный товар, погружавший миллионы зрителей в мир иллюзий и сказок, помогавший забыть о повседневной действительности.

Но одновременно с этим протекал и другой процесс — осознания кино как искусства, способного, подобно литературе и театру, живописи и музыке, собственными выразительными средствами выражать идеи и в художественных образах отражать действительность.

Вся история кино представляет собой сосуществование и одновременно борьбу кинематографа «коммерческого», то есть развлекательной продукции, которая чаще всего становилась инструментом самой реакционной идеологии, и подлинного киноискусства, служившего высоким идеалам, киноискусства, которому приходилось пробивать себе путь на экран вопреки бесчисленным экономическим, организационным и производственным трудностям.

Миллионы людей регулярно ходят в кино, и подавляющее большинство их видит в фильмах только источник развлечений и отдыха. Потом наступает встреча с художественным фильмом — произведением искусства, — который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое. Он не похож на привычную мелодраму, салонную комедию, очередной вестерн или музыкальное ревю. Один, другой такой фильм, и зритель, обнаружив источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний, начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд или тем, сколько миллионов долларов потрачено на боевик, но собственно киноискусством, его выразительными средствами, его историей.

Этот интерес к кино как к искусству стал массовым после второй мировой войны, когда кинематограф вступил во второе пятидесятилетие своей истории. Появился читательский спрос на серьезную литературу о киноискусстве, книги по теории и истории кино стали выходить почти в каждой стране, в которой производятся фильмы.

О кино писали и в двадцатые и в тридцатые годы. И поныне то, что было написано выдающимися мастерами киноискусства, сделавшими решающий вклад в развитие его выразительных средств, — С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, Д. Вертовым, а на Западе Л. Деллюком, Р. Клером, Б. Балашем — остается важнейшей, основополагающей частью теории кино. Статьи и книги, написанные ими, были предназначены для узкого круга кинематографистов — это были попытки осмысления собственного творческого опыта, который складывался в работе над фильмами, ставшими классикой мирового киноискусства. Эти работы публиковались в журналах, имевших ограниченный тираж, но их значение для формирования теории и эстетики киноискусства было огромным. Во многих случаях они решающим образом влияли и на творческую практику, вызывая к жизни целые направления в киноискусстве отдельных стран. Авторы этих работ не подозревали, что спустя тридцать лет их будут изучать не только студенты киновузов и киношкол, но сотни тысяч членов киноклубов и кинообществ, распространившихся во всем мире.

Разработка теории кино потребовала в свою очередь и исторического осмысления пути, пройденного киноискусством. Здесь прежде всего нужно назвать выдающегося французского историка кино Жоржа Садуля, начавшего с 1948 года публиковать тома своей «Всеобщей истории кино», обобщившей огромный фактический материал о кинематографиях всех стран мира. Преждевременная смерть этого крупного ученого-киноведа в 1967 году остановила его работу. Три тома, от зарождения кино до 1920 года, и отдельный том, посвященный кино периода второй мировой войны, стали важным вкладом в изучение истории кино. Но ее важнейшие этапы — немое кино 20-х годов, приход звука, 30-е годы, и, наконец, послевоенное двадцатилетие уже никогда не будут описаны Жоржем Садулем.

В 1949 году в Англии вышла расширенная и переработанная по сравнению с довоенным изданием монументальная история мирового кино режиссера и кинокритика Пола Рота под названием «Фильм до сегодняшнего дня». Работа талантливая, темпераментная, во многом субъективная по своим оценкам и пониманию исторического процесса, она не может рассматриваться как строго научная и объективная история киноискусства, какой была незавершенная работа Ж. Садуля.

Пятитомная «Энциклопедическая история кино» французов Рене Жанна и Шарля Форда, вышедшая между 1947 и 1962 годами, отражает неприемлемую реакционную концепцию истории кино как самодовлеющей эволюции выразительных средств. Авторы полностью игнорируют связь киноискусства с движущими силами истории, с общественной жизнью. Недостаточное знание авторами советского киноискусства, неверная, а подчас и враждебная оценка некоторых этапов его истории снижают научную ценность книги Р. Жанна и Ш. Форда.

Не стоит, пожалуй, и говорить всерьез об «Истории кино» француза Ло Дюка, появившейся в 1958 году, написанной легкомысленно, без знания материала, наполненной безграмотными выпадами против советского кино.

Серьезный исследователь киноискусства, француз Пьер Лепроон опубликовал в 1961–1963 годах два тома своей «Истории кино», не претендующей на обобщения, а скорее являющейся надежным фильмографическим справочником, снабженным краткими характеристиками и биографиями режиссеров.

Следует также упомянуть о вышедшей в 1959 году в виде карманного издания истории мирового кино «Самое живое из искусств» американского киноведа Артура Найта, сумевшего в сжатой форме дать обстоятельную и объективную историю кино.

Книга профессора Ежи Теплица, которую мы предлагаем на русском языке советскому читателю, охватывает историю кино от его зарождения до наших дней.

Автор ее — известный польский критик, теоретик и историк киноискусства. Вышедшие до сего дня четыре тома «Истории киноискусства», вместе с его книгами «Встречи с десятой музой» и «Кино и телевидение в США», опубликованной во многих странах, в том числе в СССР, представляют собой ценный вклад в изучение киноискусства. Е. Теплиц излагает процесс развития выразительных средств кино в тесной связи с историей общественной жизни и состоянием литературы, изобразительного искусства и театра.

Автор дает яркое и живое описание важнейших фильмов мирового киноискусства, облегчающее знакомство с его выводами для тех, кто не видел кинокартин, о которых идет речь. Ежи Теплиц пишет о кинематографиях Советского Союза, Соединенных Штатов Америки, Франции, Германии, Италии, Англии, Японии и стран Центральной Европы и Латинской Америки. Исторический очерк киноискусства СССР, охватывающий все этапы его развития, написан автором на основе глубокого знания советских фильмов, знакомства с их создателями, а также с трудами советских киноведов. Историческая концепция Ежи Теплица, его анализ периодов развития советского кино, художественных направлений и творчества отдельных мастеров в основном совпадают с научными позициями советского киноведения.

К сожалению, не имея в настоящее время возможности выпустить на русском языке весь фундаментальный труд Ежи Теплица, весьма объемный и еще не завершенный, мы вынуждены издавать его с сокращениями (в наше издание вошли основные главы I и II томов книги Е. Теплица). Мы сочли необходимым сохранить все главы о кинематографиях США, Франции, Англии, Германии, Италии, Дании, Швеции, поскольку, как нам кажется, они более всего нуждаются в надлежащем научном освещении. Мы не могли также отказаться от исторических очерков развития киноискусства в Польше, Чехословакии, Венгрии, введение которых (впервые в таком объеме) в общую историю кино составляет большую заслугу автора. Но нам пришлось в целях экономии места исключить из нашего издания специальные главы по истории советского кино, имея в виду, что советский читатель может ознакомиться с этим вопросом по легко доступным ему многочисленным советским работам. Таким образом, история киноискусства Ежи Теплица в нашем издании представляет собой по сути дела историю зарубежного киноискусства. Эти и все прочие сокращения предприняты редакцией с согласия и одобрения автора.

Ежи Теплиц рассматривает историю изобретения кинематографа не только как эволюцию технической мысли, приведшую к рождению кинокамеры и кинопроектора. Этот процесс он раскрывает на широком экономическом и общественно-историческом фоне. Первые шаги кино — анализ ярмарочного репертуара и творчества Жоржа Мельеса — представляют интерес прежде всего в связи с характеристикой потребителей этих жанров, зрителей из демократических слоев капиталистического общества. Автор с марксистских позиций анализирует такие явления истории кино, как борьбу монополий в производстве и прокате фильмов в США, положение в итальянском кино до и после захвата власти фашистами. Он искусно соединяет характеристику режиссера или актера с показом общественной атмосферы, как правило активно влиявшей на его творчество. Увлекательно и на широком историческом фоне разработана, в частности, эволюция немецкого киноэкспрессионизма как часть важнейшего этапа развития искусства кино. Эта глава особенно богата не только анализом творчества крупнейших мастеров экрана, но и подмеченными фактами связей киноискусства с немецким театром, живописью и литературой, бывших питательной средой для киноэкспрессионистов. И пожалуй, впервые на русском языке так подробно раскрывается механизм захвата кинопромышленности реакционными кругами немецкого вермахта и монополистического капитала для того, чтобы превратить кино в орудие духовного порабощения немецкого народа.

Читая Е. Теплица, иной раз хочется с ним поспорить, хотя он, конечно, имеет право на собственные оценки творчества тех или иных мастеров кино, или того или иного направления. Мне, например, кажется, что Теплиц недооценил вклад Гриффита в развитие выразительных средств киноискусства, в частности его «Нетерпимость», фильм, ставший школой мастерства для некоторых выдающихся советских режиссеров в период их ученичества.

Теплиц устанавливает связи французской школы Л. Деллюка с традициями французского живописного импрессионизма, хотя, может быть, плодотворнее было бы стремиться установить связи этого важного направления с французской литературой.

Мне думается, что в анализе знаменитой американской «комической» Бестеру Китону следовало отвести больше места. Однако эти и другие подобные замечания приходят в голову при чтении томов Е. Теплица лишь во вторую очередь. Основное — это переданная им непрерывность исторического процесса развития кино на Западе и плодотворность влияния на него киноискусства Советского Союза. Это особенно ощущается, когда читаешь страницы книги, посвященные киноискусству двадцатых годов.

Советское киноискусство выступало с необычайной силой и неповторимым своеобразием художественной формы. Классические фильмы советского кино немого периода во многих странах запрещались цензурой и были недоступны не только для зрителей, но даже для сравнительно узкого круга кинематографистов. Тем не менее они прокладывали себе путь на Запад через закрытые просмотры в киноклубах и кинообществах. Зарубежные кинематографисты обнаружили в советских картинах принципиально новый подход к драматургии фильма, к раскрытию человеческого характера, к изображению среды, человека и общества.