Читаем Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера онлайн бесплатно

За помощь в формулировании моих мыслей, касающихся этой книги, я хотел бы поблагодарить Криса Робертса, Стива Рулье, Дебору Дилл, Дайану Дилл, Мегган Мурхед, Кристину Холланд, Эллен Пейсли, Филиппа Бретта и Энтони Ньюкомба.

Профессор Дин Судзуки, в дополнение к тому, что почти ежедневно поддерживал меня во время написания книги, предоставил бесценные исследовательские материалы из своей личной коллекции, а сотрудники межбиблиотечного абонемента в Калифорнийском университете, Беркли и Государственном университете Сан-Франциско оказали большую помощь. Без помощи Бетси Уриг, моего неутомимого и тактичного редактора в Faber and Faber, доведение этой книги до завершения было бы гораздо более трудоемкой задачей, и я благодарен ей за её профессиональные навыки и личную поддержку.

Среди Крафти-гитаристов, которые были достаточно любезны, чтобы поделиться со мной своими размышлениями и идеями, я особенно благодарен Тиму Бауману, Рэю Юнгу, Вуди Гамильтону, Стиву Паттерсону, Джеймсу Мотту, Джону Релфу, Бобу Герберу, Тони Гебаллу, Крису Пейджу и Дику Баннистеру.

За руководство в разъяснении путей развития отношений с моей гитарой, моей музыкой и самим собой я должен быть благодарным Роберту Фриппу. Долг, который, возможно, никогда не будет погашен.

Эта книга не является биографией Роберта Фриппа. Я практически ничего не знаю о его личной жизни, и если бы даже знал, то не чувствовал бы большой склонности писать о ней. Это книга о музыке и идеях. Это книга о том, как некое определение музыки и некий подход к созданию музыки в последние годы кристаллизовались вокруг общественной фигуры одного конкретного гитариста.

Иначе говоря, эта книга скорее об искусстве, чем об артисте. Покойный Ананда К. Кумарасвами, куратор индийского искусства в Бостонском Художественном Музее, так критиковал современные понятия:

«Наша концепция искусства по сути дела есть выражение личности, всего нашего взгляда на гения, нашего дерзкого любопытства к частной жизни артиста; все эти вещи есть продукты извращённого индивидуализма и мешают пониманию природы… искусства.»

По поводу «гения» — термина, который, как мы увидим, Фрипп уникальным образом включал в свои собственные систематические заметки об акте музыки — Кумарасвами писал так: «Ни один человек, считающийся Таким — То-И-Таким-То, не может быть гением: но гений есть у всех людей, и ему можно служить или, наоборот, не повиноваться — на свой страх и риск.» (Кумарасвами, 38-9)

В современном эстетическом климате мы одержимы личностью артиста. Артист — не говоря уже о поп-звезде — это не обычный человек или скромный ремесленник, это живой миф. У нас ненасытный аппетит на те гадости, которые рассказывают о наших богах и героях средства массовой информации. Супермаркетные таблоиды — это всего лишь наиболее красочные и очевидные примеры точки зрения, проникающей даже в академическое музыковедение, и учёные-развлекатели публикуют посмертные психоанализы знаменитых композиторов. Что за дельце было у Эндрю Уайета с Хельгой? Какова последняя диета Элизабет Тейлор? Где Мадонна лакирует волосы и какие конкретно части её тела подвергаются лечению? Читатель может не надеяться узнать из этих страниц, лакирует ли волосы Роберт Фрипп (и на каких именно частях тела). Если же подобные нескромности и попадутся, то они взяты из ранее опубликованных интервью с самим Фриппом, который обычно использует их в качестве комической разрядки от своей во всех остальных отношениях серьёзной (если не напыщенной) программы.

Я, наконец, должен задать вопрос — насколько, и каким образом наша оценка музыки управляется теми «фактами жизни», которые окружают процесс её создания, её творцов и секретных участников. Взгляд Кумарасвами строг и величественен, но даже он не считал, что искусство можно понять, находясь в вакууме, то есть игнорируя внешние условия и культуру, окружающие процесс создания произведений искусства; напротив, он считал своей миссией образовывать посетителей музеев до такой степени, когда у них возникнет слабое представление о космических, первичных силах, побудивших средневековых и восточных мастеровых создавать эти артефакты.

В этой книге я пытаюсь сформировать концептуальный и исторический контекст для понимания музыки Роберта Фриппа. Сама книга никоим образом не сможет дать читателю возможность понять саму музыку. Для этого нужно её слышать (желательно живьём), воспринимать её из первых рук; слушать её нужно учиться, и это может занять много времени. Возможно, мои слова смогут привести читателя на грань музыкального понимания, но не дальше: они не смогут заставить вас перемахнуть через кьеркегорову пропасть. Прыгнуть вы должны сами.

Не слишком-то охотно обсуждая свою личную жизнь на публике, Фрипп за все эти годы обнародовал свои взгляды на музыку и другие предметы во множестве печатных изданий; я широко использовал эти источники в своём исследовании. Помимо большого количества интервью, появившихся в рок-прессе, он писал информативные (хоть и не совсем лёгкие для понимания) заметки на некоторых своих альбомах (в частности, The Young Person’s Guide To King Crimson, God Save The Queen/Under Heavy Manners, Frippertronics/Let The Power Fall и The League Of Crafty Guitarists Live!). В начале 80-х Фрипп работал пишущим редактором в журнале Musician Player And Listener, и сочинил большую серию эссе о музыке, музыкальной индустрии и аспектах собственной работы. В более поздние годы он начал публиковать серию «Монографий по Гитарному Мастерству», относящихся к его текущей наставнической практике — отголоски этого материала присутствуют в его теперешней колонке в журнале Guitar Player.

В этой книге я даю (как мне кажется) объективное изложение и толкование основных идей Фриппа на основе цитат из вышеназванных источников; критическую и временами аналитическую оценку его записанной музыки (сформированную, естественно, суммой моего музыкального опыта и образования и моим собственным вкусом); представительную подборку опубликованных комментариев других критиков; персональный отчёт о своих впечатлениях в качестве студента «Гитар-Крафта»; и наконец, оценку смысла всего объёма его работы, глядя на историю музыки как историк, а на музыку — как музыкант.

Впервые я услышал музыку Роберта Фриппа в 1969-м. Мне было 14 и я ходил в школу-интернат в Филлипс-Академии в Андовере, Массачусетс. Насколько помню, я купил первую пластинку King Crimson In The Court Of The Crimson King из-за обложки: я посчитал, что пластинка со столь причудливой обложкой должна быть тяжёлой. И, как ни странно, так оно и было: даже на моём крошечном дубовом пластмассово-дерматиновом моно-проигрывателе 21^st Century Schizoid Man леденил душу, а Epitaph звучала как поминальная песнь по всему технологическому стилю жизни. Я бы вполне мог обойтись без некоторых частей Moonchild на второй стороне (я и в самом деле обычно слушал только первую сторону), но чувствовал, что эта музыка стала для меня глубоким откровением — особую пикантность этому придавал тот факт, что ни один из моих друзей не понимал, что же в King Crimson такого особенного. Я выучил «Эпитафию» на слух и помню, как торжественно и мрачно пел её, подыгрывая себе на пианино, в доме родителей в Род-Айленде.

Не знаю, как так получилось (это были беспорядочные времена), но я совершенно пропустил второй альбом Crimson — In The Wake Of Poseidon. Их третий — Lizard — я заказал через один пластиночный клуб, и хотя теперь у меня уже была настоящая стереосистема, музыка показалась мне какой-то странно бессвязной — как некая эксцентричная попытка сплава стилей, которая в моём уме почему-то не становилась гелем. По большей части, она меня раздражала — но в каких-то кратких моментах очаровывала. В 16 лет у меня были довольно широкие музыкальные горизонты — от бибопа до Beatles и от симфоний Бетховена до Switched-On Bach[1], но в Lizard я никак не мог разобраться, хотя с беспокойством подозревал, что вина тут моя собственная (по крайней мере часть её).

Потом я на несколько лет забыл о King Crimson. Это необычное название вновь вошло в мою жизнь примерно в 1978-м, когда оказалось, что мой лучший друг в колледже — Крис Робертс, басист и композитор — страстно увлекается Фриппом и Crimson. К моему удивлению, Крис с лёгкостью играл всевозможные мучительно трудные гитарные и басовые ходы Crimson, и, к моему огорчению, постоянно пытался заставить меня послушать трилогию, выпущенную группой перед распадом в 1974 г.: Larks’ Tongues In Aspic, Starless And Bible Black и Red. Хотя в то время я увлечённо играл джемы и изредка выступал в тесном кругу лос-анджелесских нововолновых музыкантов, мои интересы лежали, по существу, в другой области — в классической традиции XX века, традиции Малера, Дебюсси, Стравинского и Бартока, которых я изучал в колледже, наивно готовясь стать композитором. Мне казалось, что между такими занятиями и Фриппом не может быть особой связи.

В 1985 г. я выдвинулся на соискание степени доктора музыковедения в Калифорнийском университете в Беркли, и мне постепенно стало ясно, что я должен писать эту чудовищную штуку под названием «докторская диссертация» и мне нужно найти предмет, о котором писать. Традиционные темы — такие, как история мотета в XVI в. или анализ записных книжек Бетховена — не привлекали моего внимания. Мне нравилась классическая традиция, но внутри до сих пор жила инстинктивная страсть к рок-н-роллу. В выборе темы я остановился на «прогрессивном роке» 70-х — музыке, у которой голова классической утончённости была, как у чудища Франкенштейна, пришита к эротическому телу рока. Мои боязливые консультанты сказали, что тема в целом слишком обширна, и что нужно выбрать какую-то одну группу. В тот момент мне показалось, что King Crimson — это идеальный выбор: их стиль всегда был интригующе переменчив — грубое, почти непристойное качество, затеняющее очевидный интеллект и музыкальную осведомлённость в процессе создания и исполнения музыки.

И вот я начал исследовать Фриппа и Crimson — доставал альбомы, находил и читал рецензии и интервью, углублялся в их музыку. Мне стало ясно, что хотя было бы не совсем верно сказать, что Фрипп — это King Crimson или наоборот, тем не менее он был единственным общим знаменателем во всех воплощениях группы, и кроме того, участвовал в разнообразных проектах, вообще не имевших с King Crimson ничего общего. Фрипп сам по себе — а не King Crimson — стал основной темой моего исследования.

Чем дальше я продвигался, чем больше информации у меня скапливалось, тем более идеальным казался мне мой выбор. У меня был человек — Роберт Фрипп — который был не только несомненным виртуозом гитары и творцом новых гибридных новаторских музыкальных языков, но мог высказывать острые, блестящие мысли о процессе музыкального творчества, который пробился через всё нелепое очковтирательство музыкальной индустрии и выдвинул свою собственную дерзкую, но последовательную программу внедрения здравого смысла и искусства (в экзистенциальном, а не историческом смысле) в рок-рынок.

Я написал 54-страничный «проспект диссертации» для университетского комитета; мне дали предварительное «добро». Я узнал, что Фрипп в настоящий момент проводит серию гитарных семинаров с проживанием в Западной Вирджинии под что-то напоминающим, и всё-таки таинственным названием Guitar Craft. 20 октября 1985 г. я написал ему формальное письмо, в котором рассказывал о своём проекте диссертации и спрашивал, не могу ли я как-нибудь взять у него интервью. 1 ноября он позвонил мне в 7 утра по калифорнийскому времени и сказал, что у него есть глубокие сомнения по поводу моего проекта: например, он хотел как можно далее дистанцироваться от движения, известного как «прогрессивный рок». Он сказал: «Если хотите знать, чем я занимаюсь, приезжайте на семинар Guitar Craft.»

Я так и сделал, и участвовал в Гитар-Крафт XII в Клеймонт-Корте близ Чарлз-Тауна, Западная Вирджиния с 17 по 22 февраля 1986 г. Мои впечатления от семинара более полно освещены в главе 10 этой книги. Говоря коротко, это была самая возбуждающая неделя во всей моей музыкальной жизни, а Фрипп оказался самым эффективным учителем из всех, у кого мне выпала честь учиться музыке. Фрипп и его команда представили идеи — не просто смутные теоретические концепции, а физические, практические, конкретные принципы и упражнения — которые и спустя четыре года являются для меня как задачами, так и источниками вдохновения в музыкальной практике. Guitar Craft — который до собственного опыта был для меня всего лишь некой интересной концепцией, проглядывающей в нескольких разрозненных выдержках — оказался очевидным и логическим, и одновременно неожиданным и дивным этапом в саге Роберта Фриппа. Несмотря на все богатства, которые он внёс в развитие музыкальной практики и в словарь музыки до 1985 г., его предыдущая работа казалась бледной по сравнению с тем, что он выдвигал сейчас — это был не просто некий характерный стиль рок-гитары или некая абстрактная философия отношений с музыкальной индустрией, а целостный подход к самой сущности музыки — стиль жизни.