Читаем Сделка онлайн бесплатно

Широким кругам этот человек известен как крупный американский режиссер, хотя он по праву может считаться и выдающимся прозаиком современности. За свою долгую жизнь — в сентябре этого года ему исполнится 90 лет — Элиа Казан был и актером, и режиссером театра и кино, и писателем. И во всех сферах искусства его вклад в культуру оказался значительным.

Элиа Казан (Казанжоглу) родился в 1909 году в Стамбуле. В 1913-м его семья (анатолийские греки) эмигрировала в Америку и осела в пригороде Нью-Йорка, Нью-Рошелле. В 1930-м Казан закончил Уильямс-колледж и стал обучаться режиссуре в Йельском университете. Уже в 1932 году он влился в труппу «левого» Груп-театра, где работал актером и помощником постановщика. Спустя несколько лет он поставил свою первую пьесу, а позже стал совмещать режиссуру в театре с режиссурой в кино.

«Группа», как называли ее тогда, возглавляемая Гарольдом Клэрманом, Шерил Кроуфорд и Ли Страсбергом, была «левым» фокусом элиты театрального Нью-Йорка во времена Великой депрессии. «Могучая кучка» второй столицы привлекала молодых и талантливых актеров, режиссеров, драматургов.

Тогда же, летом 1934 года, Казан вступил в ряды коммунистической партии США, но уже спустя полтора года, весной 1936-го, со скандалом покинул ряды «борцов» за счастье человечества. Он громко озвучил для всех желающих свое негодующее неприятие методов партийного контроля и руководства со стороны коммунистических вожаков, которые не только влезали со своими рекомендациями в святая святых для каждого американца — частную жизнь человека, но и жестко вмешивались во все текущие процессы в труппе. В довоенные годы различия в идеологии не мешали совместной работе — отношения с театром он не испортил, коллеги по творческому цеху среди его однопартийных единомышленников оставались его друзьями долгие годы, вплоть до ставшего переломным 1952 года.

Элиа Казан в 1935-м сыграл главную роль в пьесе Клиффорда Одетса, штатного драматурга Груп-театра, но карьера актера его не привлекала. Он все больше и больше вовлекался в процесс постановки и вскоре стал заниматься только режиссурой. В середине тридцатых его имя впервые прозвучало для бродвейской публики. К концу же сороковых Казан-режиссер на Бродвее уже стал считаться авторитетной и весомой фигурой.

Достаточно перечислить несколько из первых поставленных им пьес, чтобы оценить круг его режиссерских пристрастий:

— 1942, Торнтон Уайлдер, «Кожа наших зубов»;

— 1947, Теннесси Уильямс, «Трамвай „Желание“»;

— 1949, Артур Миллер, «Смерть коммивояжера».

Интересный факт: в это же самое время в среде театралов у него появляется профессиональная, слэнговая кличка Cadge — в достаточно вольном переводе звучащая как… «Халявщик».

Известность Казана расходилась от театра кругами по всей стране, и к концу войны голливудские студии начали обихаживать его, склоняя к адюльтеру с кино. Казан не сопротивлялся, при этом оставаясь театральным режиссером еще целое десятилетие. В 1945 году он поставил свой первый фильм (на самом деле — третий, но предыдущие и критики, и киноведы замалчивали, не считая полноценными и солидными), который принес ему славу в мире кино — «Дерево растет в Бруклине». Дальше — больше. В 1947 году он со Страсбергом основывают актерскую студию. Самые знаменитые воспитанники студии — Мэрилин Монро и Марлон Брандо, несомненно, знакомы всем россиянам. В том же самом году Казан выпускает сразу три картины: «Море травы», «Бумеранг» и «Джентльменское соглашение», последняя из которых удостаивается Оскара.

Фильмы Казана, как отмечали критики, несут в себе две противоположные тенденции: мощнейший заряд, сводящийся, как правило, к одной потрясающей сцене фильма, и общая размытость сюжета наряду с непродуманностью замысла. В дальнейшем уникальная одновременность мощи и размытости посыла произведения станет видна еще четче и, в конечном итоге, уведет его из кино вообще.

Практически все картины Казана выпадали из общего потока современных ему фильмов. Критики говорили про него активно и очень разно, опускаясь к хулению и поднимаясь до восторженности, но одного отнять не могли — именно в его фильмах впервые появились те, кто сейчас составляет мировую гордость американского кинематографа, актеры, за которыми закрепилась «казановская» категория мастерства. Ее впоследствие стало принято называть «чувственной» или «жестко-чувственной». Вспомните его героев-актеров: Гарфилда, Брандо, Дина, Клифта, Битти, де Ниро и Николсона. Не правда ли, есть в них что-то общее: мужественное, трагическое, неистребимое?

Но и женщины-актрисы сыграли весьма значимые роли в его фильмах, и многим из них Казан подарил мировую славу. Ким Хантер, Джулия Харрис, Натали Вуд, Фэй Данауэй… Перечислять можно долго! Суперженщины, как зеркальное отображение супермужчин из предыдущего списка, такие же непонятные и непонятые, такие же надрывные и горячие, такие же «ни с кем не спутаешь»!

Есть еще одна узнаваемая черта Казана-режиссера: в каждом его фильме присутствует насилие общества и морали над личностью Казановские киногерои постоянно преодолевают давление окружающих и, не всегда побеждая, тем не менее доказывают себе и всем, что человеческий дух изначально свободен и его не подавить никакими запретами. Многие аналитики его творчества ведут данную ипостась характера Казана из его детства, от его взаимоотношений с отцом — «самодуром», жестоким и подавляющим волю человеком (он замечательно описан в романе «Сделка»).

Казан подкупающе лиричен во всех своих произведениях, но его грусть начинается и заканчивается протестом — редко встречаемое сочетание. Огонь и лед, другими словами. Ныне признанный мэтр, революционер в молодости, основоположник «хулиганства в абсолюте», Жан-Люк Годар, тогда еще совсем неоперившийся журналист, готовя себя к взлету в кино, отметил казановскую «неперсональность» и «отсутствие стиля, которое выдает напыщенное презрение к искусству со стороны автора». Как знать, не оказались ли эти слова пророческими, учитывая заявление Казана начала 60-х годов, что «В любом случае театр кончился. Скучно и архаично, более туда не хожу!». Он окончательно ушел при жизни из искусства, испробовав по ступеням все: игру, режиссуру театра и кино, клише печатных слов.

В середине 40-х годов в Европе гремел итальянский неореализм, за океаном — казановский «напыщенный имперсонализм». В 1945 году Америка взахлеб рыдала на просмотре «Дерева, растущего в Бруклине». До сих пор некоторые критики считают этот фильм лучшим в творчестве Казана. Есть и сайты в Интернете, посвященные лишь ЭТОМУ фильму. Есть и бесчисленное множество книг, посвященных лишь ЭТОМУ фильму. В России его, к сожалению, знают лишь специалисты кино. Жаль.

В результате Казан получил первого из целой череды своих Оскаров.

Расцвет американской мелодрамы и киномюзиклов не трогал мастера, он ставил отстраненные фильмы, отстраненные от «мечты», а не от жизни во всей ее суете, надрыве, полноте, неоднозначности. И не отступал от своих принципов До конца всей карьеры.

Конец сороковых и начало пятидесятых ознаменовались выходом целой серии фильмов Казана, в которых один за одним появлялись будущие кумиры Америки. И именно фильмы Казана делали их таковыми. Марлон Брандо в 1951 году, до этого игравший главную роль в спектакле по пьесе Т. Уильямса «Трамвай „Желание“» в студии Казана, был взят им на главную роль в экранизации этой пьесы вместе с Вивьен Ли. Фурор.

1952 год, «Да здравствует Сапата!» — Марлон Брандо, Энтони Куин.

1954 год, «В доках» — Марлон Брандо и премия Оскар.

Между выходом фильма «Да здравствует Сапата!» и «В доках» случилось то, за что Казана до сих пор не может простить широкая американская «левая» общественность.

«Комиссия по расследованию неамериканской деятельности» (обратите внимание на приставку в слове «неамериканской» — вовсе не «антиамериканской», как нас долго кормили советские идеологи, ухватившиеся за неправильный перевод!) постановила, что все значимые деятели культуры Америки должны быть приглашены на специальные слушания по вопросам сопричастности к коммунистическому движению. Комиссия была общественная, никаких юридических полномочий не имела и могла лишь вынести общественное порицание тем, кто имел смелость в те времена поддерживать коммунизм. Или, по крайней мере, ему сочувствовать. Америка в лице председателя Комиссии, небезызвестного сенатора Маккарти, подвергла остракизму многих людей. Чаплин, к примеру, на заседание не явился вовсе и, оскорбленный, иммигрировал из Америки. Многие отказались участвовать в расследованиях, хотя от них требовалось по нынешним временам немногое — всего лишь назвать поименно тех, кто был членом компартии США. Назвать, без репрессий и преследований, назвать и заклеймить позором. Назвать не анонимно, а на заседаниях Комиссии, которые транслировались по радио на всю страну.

Еще тогда советская пропаганда (да и сейчас — постсоветская) сделала все, чтобы у людей сложилось впечатление, что выступившие на Комиссии и назвавшие имена знакомых им членов компартии — обыкновенные «стукачи». Именно так сложилась ситуация и с Казаном.

На первый вызов на Комиссию он ответил отказом, но признал, что какое-то время, когда работал в Груп-театре, действительно был членом компартии, но покинул ее, «не переваривая комми». Он отрицал обвинения в том, что Груп-театр был «передовой» организацией и что три режиссера театра были коммунистами. Нью-йоркский конгрессмен Бернард Керни пытался надавить на него и заставить сообщить комитету, кто же в театре был коммунистом; Казан отказался.

Посоветовавшись с другом, драматургом Артуром Миллером, который сам был в натянутых отношениях с властью, потому что категорически не поддерживал принятый после войны правительством США «план Маршалла» и политики в Корее, Казан понял, что тот не будет возражать, если он кое-что расскажет. Прозвучала даже мысль, высказанная в воспоминаниях обоих, что «все равно кто-нибудь другой сдал бы этих людей!». Вдобавок Казан к тому времени был ярым антикоммунистом и не скрывал этого. Финальная мысль, предшествующая собственно выступлению на комитете, была следующая: «С какой стати мне прекращать свою карьеру в кино ради нескольких имен. К тому же защищая чуждые мне идеи!..» Он уже был готов к этому морально.

Затем, когда его прямо предупредили, что неявка на Комиссию вызовет осложнения в его творческой судьбе (а попросту — что он лишится работы режиссера), выбора не оставалось. Тем более что в коммунизме он разочаровался давно и никаких принципиальных возражений относительно выступления против «империи зла» даже таким необычным способом не видел.

В апреле 1952 году он публично выступил на заседании Комиссии и дал показания. Казан назвал тех, кого знал как действующего или бывшего члена компартии. Включая и себя. Среди названных им имен были: писатель Клиффорд Одетс (который позже сам стал таким же информатором), Ли и Паула Страсберги, Лилиан Хелман. Джо Бромберг и Джон Гарфилд.

На Комиссии за период с 1951 по 1953 годы было заслушано сто десять человек: мужчин и женщин. Пятьдесят три из них дали показания. Самые выдающиеся деятели, тридцать один человек, дали двадцать девять показаний. Большинство струсило. Начало положил актер Ларри Паркс, поначалу наотрез отказывавшийся назвать кого бы то ни было, но в конце концов выдавший десять имен. Публичная порка и унижение актера возымели действие: после отказа дать показания Паркс потерял 75 тысяч долларов — одна из киностудий не заключила с ним очередной контракт на роль, а спустя несколько лет его карьера в кино была окончательно завершена. На остальных деятелей культуры Америки пример оказал удушающее воздействие: показания начались.

Среди тех, кто их давал, фигура Казана заметно выделялась. Он обладал авторитетом, он был величиной, на которую равнялись. И многие до сих пор склоняются к тому, что именно его решение «столкнуло снежный ком с горы». По признаниям одного ныне совершенно забытого режиссера, «жертвы» тех времен: «Если бы Казан отказался сотрудничать, один его отказ мог положить конец существованию этой комиссии вообще! Он был птицей слишком высокого полета, — чтобы комитет признал его виновным!» Если это действительно так, т. е. признания или отказ в признании одного Казана могли бы переломить ситуацию, то его решение несомненно повлияло на весь ход «охоты на ведьм», и он лично виноват в том, что явление «маккартизма» получило столь широкую огласку и оказало столь негативное воздействие на развитие американского кино и культуры в целом.

Но Казан не смог оценить адекватно себя и свою роль и не стал претендовать на роль «революционера». В последующих многочисленных объяснениях своего решения он не касался моральной стороны дела, а делал акцент на том, что необходимо было остановить коммунизм в Америке и что его шаг этому способствовал. Даже в своей биографии Казан писал, что «сделал он это не из-за денег», а исходя из своего опыта.

Вся Америка разделилась на два лагеря. В одном были отверженные, т. е. коммунисты или сочувствующие им, в другом — их противники. Общественное мнение клеймило первых. Бизнес немедленно среагировал на создавшуюся ситуацию, и многие «леваки» были надолго отстранены от творчества, уволены с работы, подвергнуты моральным репрессиям.

На следующий год вместе со своим другом Бадом Шульбергом, также не отказавшимся выступить на той же самой Комиссии, он поставил фильм, принесший ему и Марлону Брандо по Оскару, а «левакам» давший «законное» право осуждать Казана уже по высшему разряду.

Сюжет фильма будто специально сделан для покаяния и объяснения своей позиции: Терри Маллоу (Марлон Брандо), бывший боксер, борется с профсоюзными, насквозь коррумпированными функционерами и под конец фильма сдает их всех полиции, выступая на комиссии по расследованиям преступлений! Сколько плевков со стороны прессы за свою четко выраженную позицию получил тогда Казан!