Читаем Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна онлайн бесплатно

УДК [821-055.2](091)«193»

ББК 83.3(0)61-008.7

Ж56

Редактор серии М. Нестеренко

Рекомендовано к печати Ученым советом Института мировой литературы им. А. М. Горького Российский академии наук (ИМЛИ РАН)

Рецензенты: PhD И. Л. Савкина, д. ф. н. В. Б. Зусева-Озкан

Коллективная монография

Редакторы-составители: М. В. Михайлова, Е. В. Кузнецова, ответственный редактор Е. В. Кузнецова

Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Studia Identitatis»).

Конец XIX – начало XX века стали периодом активного становления женского авторства и поиска новых моделей субъектности в литературе. Многие женщины того времени, реализуя себя в творчестве и осваивая новые профессии – редакторов, издателей, критиков, переводчиков, – выбирали стратегии, часто вступавшие в конфликт с традиционными «мужскими» литературными практиками. Коллективная монография анализирует эти стратегии, исследуя, насколько они были обусловлены социальными факторами, а насколько – личными качествами писательниц. Можно ли в этом контексте говорить об особом «женском стиле»? Насколько тексты, созданные авторами того времени, раскрывают или скрывают их женскую идентичность? Исследователи обращаются как к известным именам, так и к тем, кто находился на периферии литературного процесса – от Елены Гуро и Марины Цветаевой до Екатерины Бакуниной и Анны Барковой.

В  оформлении обложки использована фотография женщины-машинистки. Сиракузы, Нью-Йорк. 1892. Фото Дж. Э. Филлипс. Библиотека Конгресса США.

ISBN 978-5-4448-2929-5

© Е. В. Кузнецова, состав, 2025

© Авторы, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

В 1975 году, выступая на конференции историков, в рамках Международного года женщины, академик М. В. Нечкина заявила, что отдельных призывов, обращенных к женщинам в праздники 1 Мая и 7 Ноября, быть не должно, так как с победой Октябрьской революции в жизни женщин на одной шестой суши уже наступила эра, которая «делает женщину творцом истории»1. Думается, что пока история не определила, насколько справедливо это утверждение, но в России период 1880–1930‑х действительно был ознаменован важными переменами в социальной сфере в целом и в положении женщин и их репрезентации в искусстве в частности. Справедливо замечание В. Б. Зусевой-Озкан о двусторонности этого процесса: «<…> литература не только отражала изменяющуюся социальную реальность, но и сама становилась пространством разработки новой системы ценностей, которой предстояло изменить социальную реальность»2.

Всплеск женского творчества прежде всего был обусловлен интенсивным развитием протофеминистского движения на всех уровнях. Всеобщий интерес к «женскому вопросу» буквально захлестнул общество еще в середине XIX столетия, и его бурное обсуждение продолжилось и в начале ХX века. Он подготовил «почву» и «климат», нужные для развития женского коллективного «голосообразования» в творческой сфере. Интенсивное включение женщин в общественную жизнь, попытки во что бы то ни стало получить образование и добиться возможности реализовать себя в социальной сфере начались еще в 1860‑х годах, когда идеи эмансипации стали завоевывать себе все больше сторонников. Именно тогда математик и писательница С. В. Ковалевская смогла произнести смелую фразу: «Очень рада, что родилась женщиной, так как это дает мне возможность одновременно служить истине и справедливости»3.

Но подлинный расцвет женское творчество в гуманитарной сфере получило именно на рубеже XIX–ХХ столетий. Словесно-визуальное искусство, включая театр и набирающий популярность в начале ХX века кинематограф, предлагало новые ролевые модели, и в результате привычный «женский мир» расширялся за счет включения в него чисто «мужских» занятий. Позже возникло запоминающееся определение «амазонки авангарда», применяемое к художницам (Н. Гончарова, Л. Попова, О. Розанова, А. Экстер и др.). Появилась и целая плеяда ярких писательниц (М. Лохвицкая, А. Вербицкая, Л. Зиновьева-Аннибал, Е. Нагродская, Л. Чарская, Е. Гуро, Н. Львова, В. Инбер, Л. Столица, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Некоторые из них, например Н. Тэффи, завоевывали всероссийскую славу, другие же становились «королевами бульваров», издавая свои произведения многотысячными тиражами (А. Вербицкая, Л. Чарская). Все большее число женщин вступало на литературное поприще и начинало зарабатывать на жизнь не только публикациями художественных произведений, но и критикой, переводами, публичными лекциями (А. Мирэ, Е. Колтоновская, Л. Гуревич, М. Веселовская, Т. Щепкина-Куперник, Н. Лухманова и др.). Они осваивали профессии редакторов, издательниц, владелиц книжных складов, становились наборщицами, корректорами, работницами отделов в редакциях и нередко – новыми героинями литературных произведений. Например, много рефлексировал на тему женской самореализации А. П. Чехов, не вполне доверявший «ученым дамам», «бабам с пьесами»4 или новомодным эмансипанткам вроде жены Гурова из «Дамы с собачкой». Явно не жаловал писатель и праздных кокеток, и недалеких «матерей семейства». Чехов создал целую галерею ищущих и не находящих себя в жизни женщин, отразив сложности женской судьбы в эпоху переменa.

В России путь в искусстве не был легок и для мужчин, конечно, тоже: царская цензура, вражда литературных группировок, безапелляционный тон некоторых критиков (В. Буренина, например), низкая оплата труда – все это ставило подчас писателей на грань выживания. И все же положение женщин было гораздо сложнее. Помимо исторических катаклизмов и индивидуальных обстоятельств, одна из причин неуспеха писательской карьеры той или иной женщины заключалась в том, что гендерный порядок эпохи рубежа веков был маскулинным.

Набирающей силу культуре русского модернизма, наследующей в этом отношении романтизму, был свойственен взгляд на женщину как на объект поклонения, прекрасный, возвышенный образ, идеал, вдохновляющий художника, но при этом лишенный права на собственный голос. Категория фемининного в философии модерна внутренне полярна, раздвоена: женщина предстает либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей). Эту двойственность (либо зверь, либо божество) четко описала З. Гиппиус в статье «Зверебог» (1908), где утверждала, что между реальной женщиной и женственностью нельзя ставить знака равенства, так как «физическая женщина» не исчерпывается только фемининным началом и несводима к нему5.

Указанные представления, сложившиеся еще в XIX векеa, приводили к тому, что женщин-авторов зачастую судили предвзято, ставили ниже авторов-мужчин и не прощали в их сочинениях того, что относилось к табуированной теме сексуальности (у мужчин эротика допускалась, а если и критиковалась, то приносила скандальную славу)b или к вопросам политической жизни страны. Показательна в этом отношении оценка критика Ф. Шперка в статье 1896 года. По его мнению, стоит писательнице выйти «из круга женского» (очерченного критиком-мужчиной), как происходит мучительное созидание «якобы идейных и якобы образных, а в действительности тенденциозных и безжизненно искусственных произведений»6.

Круг допустимых для женщин в литературе тем сложился в XIX веке, и еще в начале 1880‑х годов авторские притязания женщин чаще всего не выходили за рамки жанра «женского романа», с четко обозначенной проблематикой: семья, дети, взаимоотношения с противоположным полом, личные переживания. То есть продолжали функционировать прежние стереотипы, согласно которым женскому осмыслению оказывалась доступна в основном приватная сфера, но сфера публичная в руки не давалась. Хотя были, конечно, исключения, например роман А. Марченко «Разлучники» (опубликованный, как привычно было тогда, под мужской фамилией А. Темризов), где даны были инновационные «гендерные решения», или произведения Елены Ган, активно размышлявшей над местом женщины и женщины-писательницы в обществе. Марченко явилась едва ли не первопроходцем в рассмотрении проблемы юридической неоформленности семейного права, при котором положение женщины в семье всегда оказывается под угрозой, ее права не закреплены и постоянно ущемляются, ибо даже у вполне добропорядочной женщины могут отобрать детей, лишить ее имущества, преследовать и т. п. В романе «Разлучники» она напрямую связала личное и общественное, доказав, что именно для женщины эти пространства нераздельны7. Однако новаторский поворот привычной темы остался незамеченным.

О неизбежном женском конфликте между личным счастьем и профессией, привлекательностью и успехом почти с первого появления женщин на литературной арене рассуждали многие критики и писатели XIX века. В. Г. Белинский в своих ранних рецензиях, М. Катков в публицистике, А. Рахманный (псевдоним Н. В. Верёвкина) в полупублицистической повести «Женщина-писательница», И. С. Тургенев в рецензии на роман Е. Тур «Племянница», А. Дружинин в фельетоне «Женщина-писательница» и другие отметили практическую неразрешимость этой проблемы. И если неудивительно, что в начале XIX века издатель журнала «Патриот, журнал воспитания» В. Измайлов, архаист и консерватор, развивал на страницах своего издания мизогинистское «представление о женском сочинительстве как о проявлении „развратных“ склонностей»8, то повторение почти тех же выражений в 10‑х годах ХХ столетия в статье М. Астахова «Вершины бесстыдства»9 вызывает оторопь. А ведь именно так отзывались о романе Анны Мар «Женщина на кресте» (1916) его критики, заявляя попутно о «вненравственности женских писаний»10 вообще.

Почти все мужчины-литераторы той эпохи неизменно приходили к выводу, что если женщина пишет не для самоотчета, не для постижения своей сущности (дневники, личные документы), а стремится к общественному признанию и освещению общечеловеческих вопросов, то ее ждет трагическая судьба (надо признать, что подтверждений этому наблюдению находилось вполне достаточноa). Обосновывая свои мизогинистские взгляды всякими философскими предпосылками и даже природным, биологическим неравноправием полов, и критики, и образованные читатели-мужчины всегда делали исключения для ярких творческих женских индивидуальностей. Поэтому параллельно звучали и другие мнения, и это говорит о том, что «монолитной» точки зрения на женское авторство не существовало даже в XIX веке. Известно, что идеи Жорж Санд в свое время покорили многих в России, а критик М. Н. Макаров еще в 1829 году опубликовал серию статей о русских писательницах и, несмотря на сдержанность в оценках, приветствовал их творчество11.

Постепенно, к концу XIX – началу ХX века, женское творчество стало восприниматься как серьезная самостоятельная область литературы. С. И. Пономарев в книге «Наши писательницы» (1891) подчеркивал, что стремление женщин писать нуждается в поощрении, так как «общество цивилизуется истинно по-человечески только при содействии женщин»12. В это же время уже упоминавшийся критик Ф. Шперк подвел под обоснование взлета женского творчества теоретическую базу, указав, что все большее распространение получает не литература «пластическая», «изобразительная», то есть направленная вовне, к внешнему миру, а «литература чувства, субъективная литература»13, нацеленная на раскрытие индивидуальной душевной жизни. А в женских дарованиях имеется «доля этой естественной силы, этой бессознательно наивной материи таланта»14. Такая литература, по мнению критика, родственна «женской индивидуальности», а потому представляет определенную ценность. Писательницы способны переводить «образы на чувства, мысли на настроения»15, и это обогащает литературу. «Женщина-писательница откликнулась на все господствующие в жизни и литературе направления, отразила в своих сочинениях все главнейшие настроения минуты»16, – писал также критик Н. Надеждин.