Читаем Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы онлайн бесплатно
Государственный фонд кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд России)
Фильм
Андрея Тарковского
СОЛЯРИС
Материалы и документы
Составитель и автор вступительной статьи Д.А. Салынский
МОСКВА
АСТРЕЯ
2012
Сегодня поздним вечером посмотрел на небо и увидел звезды... У меня возникло такое чувство, что я их вижу впервые. Я был потрясен. Звезды произвели на меня ошеломляющее впечатление.
Свой «Солярис» я сделал. Он стройнее «Рублева», целенаправленнее и обнаженнее.
Он гармоничнее, стройнее «Рублева». Хотя при чем тут сравнения? Сделал и сделал, и кончено об этом.
Государственный фонд кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд России)
Научное издание Руководитель проекта -
Генеральный директор Госфильмофонда России Н.М. Бородаче в
Научный редактор - Первый заместитель Генерального директора Госфильмофонда России В.Ю.Дмитриев
Составитель и автор вступительной статьи Д.А.Салынский
Художник А.Ю. Никулин
На 2-й и 3Ой стр. обложки -
кадры из сцены в зеркальной комнате
© Госфильмофонд России.
© Д.А.Салынский, составление сборника, вступительная статья, монтажная запись рабочего варианта фильма «Солярис». ©А. Ю. Никулин, оформление и макет.
«СОЛЯРИС»:
МНОГОКРАТНАЯ
ЭКСПОЗИЦИЯ
Состав книги
Книга о фильме — до сих пор таковыми считались редкие в нашем киноведении сборники статей о лентах, вызвавших повышенный интерес; но, в идеале, этой формуле более отвечает издание всех текстовых еле- дов фильма от сценарных набросков до монтажных поправок. К подобной цели мы стремились в сборнике, который перед вами — о фильме Андрея Тарковского «Солярис» по роману Станислава Лема.
В первом разделе даны литературный сценарий, режиссерская разработка и монтажные записи рабочего и прокатного вариантов фильма. Монтажная запись рабочего варианта (рабочей версии) прежде не могла привлечь внимание исследователей по той простой причине, что ее не существовало — она впервые составлена летом 2011 года по единственному сохранившемуся в Госфильмофонде позитиву автором этих строк специально для данного издания. В покадровых примечаниях к ней откомментированы расхождения между рабочим и прокатным вариантами фильма в репликах, содержании и метраже кадров.
Во втором разделе документы из архива киноконцерна «Мосфильм»: стенограммы обсуждений сценария и фильма на худсоветах, редакторские заключения, рабочие письма и т. п.
В третьем разделе атмосфера работы над картиной показана через дневники и свидетельства: на съемочной площадке Ольга Cyp- кова вела «Хроники Тарковского: “Солярис”»1; художник фильма Ми- хайл Ромадин в статье «Превращения на планете Солярис» описал работу над фильмом; мемуарная статья Ромадина ранее не попадала в научный оборот, так как была опубликована единственный раз в 2003 году в малотиражной газете Союза кинематографистов России «СК-Новости»2. Свидетельства дополнены заметками редактора фильма Лазаря Лазарева3 и письмом А.Тарковского в Отдел культуры ЦК КПСС. Что касается самого режиссера, то именно в период работы над «Солярисом» он начал вести «Мартиролог», не оставляя его до конца жизни, — но читателям этот текст доступен в издании: А. Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970-1986. Международный институт им. А. Тарковского. 2008. В этом же разделе дана фактическая сводка: «Этапы работы над фильмом».
Академические собрания сочинений классиков хранят сотни страниц исчерканных черновиков, а рабочие версии спектаклей и фильмов исчезают. Кажется, бесследно, — но нет! Сценарные варианты, документы, пленки с монтажными версиями лежат в архивах. И пока еще есть возможность, надо восстановить великие фильмы во всех вариантах, на всех стадиях работы над ними, бесконечно важных для истории кино. Разделенные исканиями автора и предложениями его сотрудников, редакторскими поправками и обстоятельствами кинопроизводства, они показывают сложный, иногда драматичный и и противоречивый ход творческой мысли режиссера, эволюцию его поэтики. Необычайно интересно спускаться, будто в археологический раскоп сквозь культурные слои, в недра замысла, от готового произведения к его истокам: к раннему монтажному варианту, к режиссерскому сценарию, литературному, наконец, к заявке и спорам на киностудии; наблюдать, как появляются и исчезают разные важные и неважные детали, как произведение меняет форму, будто глина под пальцами скульптора. Ранние формы фильма и сценария менее совершенны. Мы публикуем их не ради того, чтобы открыть некие пропавшие шедевры, а наоборот, чтобы показать, как и из чего рождается совершенство — не из «сора», конечно, как писала Анна Ахматова, но все же...
Как при многократной экспозиции в кинокадре разные слои, разные изображения просвечивают одно сквозь другое, создавая в итоге сложное, пульсирующее содержание, так и здесь сопоставление романа, вариантов сценария и фильма и различных свидетельств показывает объемность, многомерность творческого замысла в его живом драматичном развитии.
Запуск и сдача
«Солярис» считался наименее скандальным фильмом Тарковского. Поводы к дискуссиям давали причудливая кинематографическая форма «Зеркала», драматичные переделки «Сталкера», предсказанная в «Ностальгии» эмиграция, запрещение «Андрея Рублева», необычный разворот героического сюжета «Иванова детства». Что уж говорить о «Жертвоприношении», где видели пророчества к Чернобылю, убийству шведского премьер-министра Улофа Пальме и кончине самого режиссера. И лишь «Солярис» оставался замкнутым в пространстве экрана почти три десятка лет, до тех пор, пока не сформировался новый взгляд на наследие Тарковского в целом. К тому же в наше время переосмысления или хотя бы дополнительной концептуализации некоторых связанных с этим фильмом моментов потребовали сравнение с американской версией сюжета (Стивен Содерберг, 2002), обнародование негативного
отзыва Станислава Лема о проекте Тарковского, появление в Интернете записи первой советской телеэкранизации романа (реж. Борис Нирен- бург, 1968) и выпуск одной из американских фирм бонусом к фильму на DVD рабочих материалов к «Солярису» с эпизодом галлюцинаций Криса Кельвина в зеркальной комнате, отсутствующим в прокатном варианте и известным прежде лишь специалистам (рабочий вариант фильма с этим эпизодом хранится в Госфильмофонде России).
В свое время фильм разрешили к постановке именно затем, чтобы погасить страсти, разожженные не выпущенным на широкий экран «Андреем Рублевым» (осенью 1966 года все же был показан в Союзе кинематографистов). После диссидентских процессов середины 60-х и «жаркого лета» 1968 года (студенческие волнения во Франции, ввод войск Варшавского договора в Прагу) властям не очень-то хотелось оставлять у себя в тылу обиженного сильного человека, опасного своей несговорчивостью, легче было загрузить его работой, чем потом терпеть урон от оппозиции. Выглядел сюжет с идеологической точки зрения стерильно. Научная фантастика, автор романа — из братской, как тогда говорили, народной Польши. В пользу будущего фильма работала и только что прошедшая по ЦТ телеверсия «Соляриса». Тираж книги измерялся тысячами, а аудитория Первой программы десятками миллионов, и возникший массовый интерес к теме грех было не проэксплуатировать. Подводных камней в проекте не видели. Религиозная составляющая в нем не акцентировалась, никто и представить себе не мог, что в фильме она выявится без реплик, композицией кадра, отсылающей к картине Рембрандта и теме Блудного сына, а следовательно, и к Евангелию от Луки.
В итоге, сейчас представление о фильме двойственно. Первый образ сохранился с советских времен: добротная кинофантастика, «наш ответ “Космической одиссее” Стенли Кубрика». Второй отягощен проблемами: трактовкой религиозного контекста, конфликтом с Лемом, сравнением с версиями Содерберга и Ниренбурга, отличиями прокатного и рабочего вариантов, вызывающими вопросы о том, как редактировался фильм.
Принято считать, что фильм Тарковского и телеспектакль не имели друг к другу отношения. Может, и так. Но если сейчас вы можете видеть сотни разных каналов на своих цифровых телевизорах, то во второй половине 60-х годов их было всего четыре, и на фоне официальной телевизионной скуки яркие передачи или спектакли, как тогда говорили — «постановки», обсуждались всеми и везде. Спектакль Бориса Ниренбурга (и Лидии Ишимбаевой) прошел по Первому каналу 8 и 9 октября с повтором 10 и 11 октября 1968 года4. Тарковский мог спектакля не видеть, но не мог не слышать о нем. Заявка на фильм датирована 18 октября 1968 года, через неделю после телеэфира.
Известно, что замысел фильма возник гораздо раньше. C романом Лема режиссер познакомился в 1963 году. Наталья Бондарчук вспоминает: «В Ново-Дарьине, рядом с нашим — дом Ирины Александровны Жигалко, педагога Андрея Тарковского. Она мне давала прочитать роман «Солярис» и просила передать его из рук в руки Андрею, ее студенту
Через два года замысел был уже в разработке, судя по воспоминаниям Тамары Огородниковой, директора фильма на «Андрее Рублеве» (в интервью Майе Туровской): «Когда мы снимали “Рублева”, приехали во Псков, он мне сказал: “Тамара Георгиевна, я вас прошу, прочитайте Лема. Следующую картину мы будем делать “Солярис”.
А разве “Зеркало” не раньше было задумано?
Я вспоминаю в таком порядке. Когда мы снимали, то Горенштейн уже работал над “Солярисом”. А когда мы кончили, то Андрей Арсеньевич принес заявку на “Белый, белый день”»6.
При всем том не исключено, что телеспектакль подтолкнул Тарковского, возможно, прежде колебавшегося, ускорить давно задуманный проект.
Публикуемые стенограммы худсоветов показывают, что на киностудии проект не подвергался драконовской правке, многие суждения выступавших, хотя и не все, комплиментарны по отношению к режиссеру. Но после того, как 30 декабря 1971 года на заседании художественного совета «Мосфильма» директор киностудии Н.Т.Сизов сказал, что картину можно считать «в принципе принятой», и ее отправили в Госкино, оттуда вдруг пришел длинный список поправок. Режиссер пишет в дневнике (12 и 13 января 1972 г.): «Вчера Н.Т. Сизов продиктовал замечания и претензии к «Солярису», накопленные в разных инстанциях — в отделе культуры ЦК, у Демичева, в Комитете и Главке. [...] Сдохнуть можно, честное слово! Это какая-то провокация... Только — что они хотят? Чтобы я отказался от переделок? Зачем? Или на все согласился? Они же знают, что этого не будет! Ничего не понимаю...»7. Но все же 21 января принимает решение: «Я решил сделать поправки, которые или входят в мои собственные планы, или не разрушат ткань фильма. Если их это не удовлетворит, я ничем не смогу им помочь». История «Соляриса» могла стать более катастрофичной, чем история «Андрея Рублева». Одна
ко еще по Салтыкову-Щедрину «строгость российских законов смягчается необязательностью их исполнения». Неожиданно фильм приняли. Тарковский записал в дневнике 31 марта: «29 приехал на студию Романов, и мы сдали “Солярис”, без единой поправки. Никто не верит. Говорят, что наш акт о сдаче фильма единственный, подписанный собственноручно Романовым. Видно, его кто-то очень напугал. Я слышал, что Сизов показывал картину трем неизвестным, которые руководят нашей наукой, техникой и прочее. А они чересчур пользуются авторитетом, чтобы их мнение могло остаться без внимания. В общем, какие-то чудеса, чтобы верить в благополучное окончание».
Просмотр фильма засекреченными учеными в воспоминаниях редактора картины Л.И.Лазарева выглядит иначе: «Когда была закончена работа над «Солярисом» и готовый фильм застрял в комитете, у Тарковского возникла наивная идея надавить на начальство с помощью общественного мнения. Решили показать картину видным ученым. На «Мосфильме» был назначен просмотр, на который Шкловский [астрофизик, чл.-корр. АН СССР, научный консультант фильма наряду с Л.Лупичевым — Д.С.] по нашей просьбе пригласил человек двадцать именитых коллег. Список знаменитостей, согласившихся посмотреть ленту, открывался академиком Зельдовичем, трижды Героем Социалистического Труда. Меня в тот день не было в Москве; когда я вернулся, Шкловский мне с возмущением рассказал, что они битый час проторчали в проходной, пропусков не было, никто не объяснил им, что случилось, не извинился, и они не солоно хлебавши отправились по домам. Я очень разозлился и обрушил свое негодование на Тарковского. Выяснилось, что он не знал, что никто из группы не встретил ученых в проходной — какие-то разгильдяи не выполнили его поручения»8. Все это выглядит довольно странно. Не очень похоже, чтобы люди, которые делали атомные бомбы и запускали в космос спутники, позволили так с собой обращаться, и чтобы Тарковский отнесся без внимания к столь серьезному просмотру, затеянному по его собственной инициативе. Но, так или иначе, чье-то возмущение кому-то было высказано, ведь министр лично прикатил на студию и без звука принял картину... В этой причудливой ситуации видны особенности советской не столько кинематографии, сколько административной системы в целом, ори- ентированой не на принципиальные позиции, а на мнения влиятельных фигур. А.В.Романову предстояло вскоре покинуть свой пост (в августе 1972-го его сменил Ф.Т.Ермаш), чего Тарковский, по воспоминаниям его ассистента М.Чугуновой, не исключал из числа возможных причин внезапной уступчивости; она же вспоминает, что просмотр перенесли на другой день, так как зал оказался занят, но не всех ученых успели предупредить.
Хэппи-энд: через день, 2 апреля режиссер узнает о принятом решении послать фильм на фестиваль в Канны.
Рабочая версия и пролог
В Госфильмофонде России сохранилась одна из рабочих версий фильма, так называемый «вариант с зеркальной комнатой», интересная сценой галлюцинаций Криса, не вошедшей в окончательный монтаж и давшей повод для легенд. Мало кто эту сцену видел, но многие слышали о ней, и эхо ее звучит в некоторых оценках творчества Тарковского, которое метафорически уподобляется зеркальной комнате. Но в целом эта версия с художественной точки зрения менее удачна, чем прокатная — в ней есть длинноты, неудачно озвученные и лишние по драматургии куски.
