Читаем Драма и действие. Лекции по теории драмы онлайн бесплатно

Драма для Бориса Осиповича Костелянца (1912–1999) — не один из родов литературы, а исключительная сфера творчества, где в ситуации драматического выбора проверяется мера душевной активности и где связи человека с человеком и человека с миром так же безобманно и каждый раз заново проверяются на прочность.

Можно сказать, что весь жизненный и творческий опыт Б. О. Костелянца привел к такому обостренно личностному и в то же время крупному, сущностному восприятию самой драматургической материи театра. Он принадлежал к поколению, еще заставшему великую культуру первой трети столетия, затем перекрученному перипетиями XX века, войнами, репрессиями, идеологическим прессингом. Костелянец закончил филологический факультет Ленинградского университета именно в 1937 году, прошел войну, на которой погибли оба его брата, пережил послевоенную «борьбу с космополитами» (и удостоился увидеть свою фамилию с маленькой буквы, как явление негативно-нарицательное); затем пришлось пережить долгожданную «оттепель», новые постылые «заморозки», шалую «перестройку»…

Борис Осипович Костелянец очень много работал как литературный критик. Его фундаментальные статьи о русском очерке, о Юрии Тынянове, А. С. Макаренко, Ольге Форш, Вере Пановой — это все отличные образцы отечественного литературоведения, высокая его школа. Классическими по тонкости проникновения в эпоху и поэтику, по тщательности являются его комментарии к изданию Аполлона Григорьева в Большой серии «Библиотеки поэта».

Интерес к театру проявился у Б. О. Костелянца уже в юные годы, он еще застал последние зарницы великой театральной эпохи — Мейерхольда, Таирова, Михоэлса; их спектакли он видел в студенческие еще годы. В первых публикациях начинающего филолога — рецензии на ленинградские премьеры и гастроли москвичей. Вместе со своим университетским товарищем Павлом Громовым, впоследствии автором выдающихся исследований о Блоке, Толстом, Мейерхольде, он часами пропадал в Александринском театре, бывал на репетициях, «учился театру» в беседах с К. Н. Державиным. В ленинградском журнале «Резец», где перед войной он работал в отделе критики редактором, был очень живой театральный раздел. Но режиссеры исчезали, театры закрывались, война и вовсе надолго «закрыла тему».

Теория драмы стала той нишей, где Мыслящий человек мог говорить со своей эпохой, уйдя на глубину, но и не порывая с нею. «Мир поэзии драматической» — так назвал Б. О. Костелянец свою книгу драматургических разборов, где сошлись, в этом особенном мире, всегда сопровождавшие его в жизни Софокл, Шекспир и Мольер, Грибоедов, Островский, Чехов, Горький, Вампилов… Автор книги и сам был поэтом драмы и ее философом, продолжая своих великих предшественников — Аристотеля, Лессинга, Шиллера, Гегеля. «Вы работаете на тонкостях», — заметил ему как-то его учитель и друг Наум Яковлевич Берковский. «Тонкость» здесь не исключала глубины, а была ее основанием. Критическая одаренность и исследовательская глубина — вот параметры стиля ученого. Он был требователен к себе до жестокости. Готовый текст статьи или книги — этого понятия для него не существовало. Он продолжал думать и дописывать текст на любой стадии. Это был великий труженик, умевший задавать вопросы и не удовлетворявшийся легкими ответами. После многих исключительно весомых и тонких разборов классических пьес он уже в конце жизни сделал книжку о «Короле Лире». Этот мастерский анализ трагедии, остро вписанный в современность, — итоговое философское эссе, своего рода прощальное обращение автора к людям. Его тема — «свобода и зло», актуальная, надо думать, и в наступившем веке.

Талантливый и тонкий критик, Борис Осипович Костелянец столь же хорошо умел «заражаться» общением с людьми. Он был наблюдателен и чуток не только в художественной сфере, но и в отношениях с людьми. Был, кстати, исключительным рассказчиком. Наверно, это и есть секрет обаяния его личности: человеческая отдача не может не вызвать ответного отклика. К нему тянулись люди. «Драматическая активность» — ключевое понятие в его концепции драмы, оно же характеризует и его способ взаимодействия с миром — творческий, не оценочно-схоластический. Глубоко не случайно он пришел к преподаванию и воспитал не одно поколение режиссеров, критиков, театроведов в Петербургской театральной академии. Преподавал он анализ драмы и теорию драмы, давал ощущение твердой почвы под ногами среди зыбей гуманитарной профессии. Он словно открывал шлюзы полноценного восприятия мира — мира, где все драматически связано со всем. Ни с чем не сравнимая фундаментальная школа, и можно понять режиссеров, на всю жизнь сохраняющих к нему огромную благодарность.

Он автор различных литературоведческих сочинений. Из-под его пера вышли работы о советских писателях, о классиках XIX века, о мировой литературе. Его привлекали разные области литературы: поэзия, проза, драматургия, очерк. Одним из его излюбленных жанров был комментарий. Он — комментатор и автор вступительных статей к сочинениям Аполлона Григорьева, Ивана Бунина, Юрия Тынянова. Эти комментарии, написанные в 50—70-е годы, включаются в переиздания по сей день, оставаясь непревзойденными.

Он блестящий педагог, десятилетиями оттачивавший свое мастерство. Он работал в различных учебных заведениях, начиная со школьных классов. С 1961 года он преподавал на кафедре русского и советского театра Ленинградского театрального института (ЛГИТМиК). Студенты-режиссеры, попадавшие на его занятия на третьем курсе, воспринимали семинары по анализу драмы как некое откровение. Только здесь они начинали понимать, что театральное произведение зависит не от придумок режиссера и не от таланта актера, а от объективных законов, заложенных в драме, которые нужно научиться распознавать и реализовывать на сцене с помощью режиссерской и актерской индивидуальности. Студенты получали не готовые формулы, поражающие глубиной, а проблемы, которые ставит искусство и которые нужно учиться решать самому, идя вслед за текстом. Занятия поражали участников не столько глубиной, сколько очевидностью законов искусства, которые раньше казались непостижимыми.

Секрет педагогического успеха был прост. Борис Осипович Костелянец не учил, а учился сам. Ни один тезис не казался ему бесспорным, все нужно было подвергнуть сомнению и во всем найти истину. Это стремление к истине заставляло его пересматривать все свои достижения, постоянно находить новое в очевидных фактах. «Я расту», — отвечал он в тех случаях, когда ему указывали на изменение его позиции.

В начале 90-х годов, уже тяжело болея, он продолжал преподавательскую деятельность, и его можно было видеть перед лекцией внимательно вчитывающимся в тексты Лессинга, которые он, кажется, знал наизусть, и делающим выписки. Это означало, что на лекции он скажет что-то новое, только сейчас обнаруженное.

Качества педагога и ученого, филолога и философа, театроведа и театрального критика блистательно соединились в трудах Бориса Осиповича, посвященных теории драмы. Одни из них полемичны и написаны в жанре лекций, предусматривающем диалог, прямое обращение к слушателю. Другие являются подробным анализом конкретных драматических произведений, акт за актом, картина за картиной. Таков разбор «Бесприданницы» Островского, который можно назвать классическим и универсальным — доступным для школьника и необходимым для режиссера.

В теории драмы Костелянец опирается на философские традиции, продолжая и развивая наследие Аристотеля, Лессинга, Канта, Гегеля.

Особый интерес Бориса Осиповича вызывал Лессинг, все его творчество. С гордостью он рассказывал, как вскоре после войны, в одном из немецких городов, где находилась его воинская часть, в театре давали «Натана Мудрого». Разумеется, он стремился видеть немецкие спектакли, как только они возобновились (театральные представления были запрещены по всей Германии в 1944 г., когда боевые действия перешли на немецкую территорию). Кто-то из немецких филологов или театральных деятелей, с которыми Костелянец познакомился в этом городе, стал утверждать, что драматургия Лессинга устарела и для современного театра подобные произведения неуместны. Борис Осипович растолковал «немецким товарищам» значение великой драматургии Лессинга, непреходящую ее ценность и достоинства конкретной постановки. Борис Осипович уверял, что ему удалось их переубедить.

Но особую ценность представляла для Бориса Осиповича «Гамбургская драматургия» Лессинга. Она входила для него в тройку самых значительных сочинений по теории театра наряду с «Поэтикой» Аристотеля и «Эстетикой» Гегеля. Именно в этих произведениях заключались те идеи, которые он отстаивал в теории драмы. Но на эти же произведения ссылались и другие исследователи, видевшие в театре способ выражения идеологии, раскрытия характеров, решения жизненных вопросов. С ними он вступал в скрытую полемику. На страницах книг из личной библиотеки Костелянца эта полемика выражалась в виде конкретных и эмоциональных маргиналий.

В своей знаменитой книге «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» А. А. Аникст пишет: «Для Лессинга существеннейшее правило заключается в том, что драматургическое действие должно строиться как раскрытие закономерностей жизни, логики характеров и страстей. Главным в фабуле, по мнению Лессинга, является «изображение нравов, душевного настроения и выразительность». Именно это, а не интрига, существенно для драмы»[1]. Экземпляр этой книги с дарственной надписью А. А. Аникста, адресованной Костелянцу, испещрен маргиналиями. Рядом с приведенной выше цитатой Костелянец пишет: «Аникст не понял здесь Лессинга, который противопоставляет, вслед за Аристотелем, фабулу нравам».

С точки зрения Костелянца, Лессинг освободил Аристотеля от классицистских и просветительских толкований и вывел на первый план действие, фабулу. Специально этому вопросу посвящена статья Костелянца «Проблема действия в теории драмы Г. Э. Лессинга»[2]. Эта статья строится на полемике с исследователем творчества Лессинга Г. М. Фридлендером[3]. Костелянец доказывает, что Лессинг в своих пьесах вырабатывает принципы принципиально нового европейского жанра — драмы, в то время как Фридлендер пытается ««вместить» Лессинга — теоретика и драматурга в сферу трагедии» (стр. 381 наст. изд.).

«Битва за Лессинга» — яркая страница в теоретическом наследии Костелянца, но лишь страница в многотомном труде. Его искания в области теории драмы включали подробное изучение драматургии от Эсхила до драматургов конца XX века, всех философских и литературоведческих сочинений, затрагивающих данную проблематику. Понятно, что такая работа в принципе не могла иметь конца; предполагаемая докторская диссертация даже не получила окончательного названия, но материалы к ней умещаются в десятках пухлых папок, занимающих огромный шкаф.

Эти рукописи ждут своего часа — разбора, систематизации, расшифровки и опубликования. Но то, что было опубликовано при жизни, представляет бесспорную ценность, ибо воплощает главные идеи Бориса Осиповича и сущность его поэтики.

В коротком обращении «К читателю» во втором выпуске «Лекций по теории драмы» (1994) Костелянец сам разграничивает задачи своих лекций и фундаментального исследования А. А. Аникста «История учений о драме». У Аникста — изложение представлений о драме «множества писателей, ученых и критиков» в хронологической последовательности этих учений. У Костелянца — анализ основных теорий драмы (Аристотеля, Лессинга, Гегеля), философские основания драмы как таковой, философские концепции театра XIX века. Уточним, что анализ философских теорий драмы направлен у Костелянца на выявление общих законов драмы. При всем разнообразии существующих концепций смысл его труда — в создании современной теории драмы на основе всей ее эволюции. Костелянец нигде не говорит «моя» теория драмы, но тот суммарный результат, который выявляется уже в первой главе об Аристотеле, а потом бесконечно уточняется, — является объективной теорией драмы в интерпретации Костелянца, т. е. его теорией драмы. У Аникста нет «своей» теории драмы, потому что его задача другая — изложить существующие теории. Его исследование — историческое. У Костелянца — не историческое, а сугубо теоретическое.

Главным в теории драмы Костелянца становится обоснование и раскрытие действия как основной особенности драмы, названной Аристотелем: трагедия — подражание, производимое в действии. Первостепенность действия является отправной точкой и для других теоретиков драмы. Эта проблема разрабатывалась в ряде трудов коллег Костелянца, и прежде всего здесь должна быть названа книга С. В. Владимирова «Действие в драме» (1972). Первостепенность действия в драме, так часто игнорируемая практиками театра, в теории театра стала общепризнанной. Однако само представление о действии и его месте в драме у теоретиков театра чрезвычайно разное.

Например, современный исследователь теории драмы Д. Н. Катышева также подчеркивает значение действия: «Действием проверяется истинность идеи. Свое понимание жизни драматург выражает через развитие конфликта, который приводит характеры в состояние внутренней готовности к действию. В этом процессе все персонажи связываются друг с другом благодаря активному стремлению привести противоречия к разрешению, либо к снятию, либо к ослаблению»[4]. Все справедливо: конфликт приводит в действие характеры, характеры действуют. Но все-таки проявление действия как-то замыкается характерами. Об этом автор говорит впрямую: «Отражая реальные конфликты действительности, драма является одновременно идейно-эстетической формой выражения определенного взгляда на роль личности в истории и мотивы ее участия в развитии общественных противоречий. Драма способствует решению одного из важнейших вопросов бытия — проблемы активности человека в преобразовании мира»[5]. Как же так? Драма становится чем-то вторичным: выражением общественных противоречий, «отражением реальных конфликтов». Все это, конечно, может присутствовать в произведении, но давно известно, что принцип мимесиса не сводится к подражанию социальным проблемам. А в приведенной цитате вполне однозначно сказано: «драма способствует… активности человека». Таким образом, действие все-таки сводится к действию человека.