Читаем КоБрА. Материалы художественного движения. 1948-1951 онлайн бесплатно

Предисловие

Это издание представляет собой первый русский перевод произведений, написанных участниками группы «Кобра» и опубликованных в их журналах с 1948 по 1951 год. Русскоязычный читатель познакомится наконец со значительным корпусом текстов творческого объединения, которое за недолгое своё существование наложило глубокий отпечаток как на историю искусства, так и на историю идей второй половины XX века.

Проследить за всеми поворотами на пути «Кобры» непросто. Формально группа просуществовала всего лишь три года, однако коллективные художественные эксперименты, которыми она славилась, пережили её надолго. Так об этих событиях вспоминал тридцать лет спустя один из участников движения Пьер Алешинский: «В полной мере “Кобра” состоялась только уже после “Кобры”»[1] . Впрочем, как и в случае с любым движением, основанным на индивидуальных или коллективных практиках, в теоретическую базу которых заложена конфронтация, деятельность этого объединения имеет глубокие и разветвлённые корни, а потому необходимо обратиться к предыстории «Кобры» и разобраться в хитросплетениях групп, сплотившихся под этим наименованием. К тому же, пользуясь случаем, здесь стоит хотя бы перечислить множество художественных коллективов и их периодические издания – свидетельства той творческой лихорадки, которая охватила несколько стран и о которой за их пределами пока мало кто знает.

Степень структурной сложности возрастает ещё и в силу обстоятельств появления «Кобры», сформировавшейся вокруг трёх географических точек. Собственно, сам акроним образован из названий трёх городов, в которых жило большинство участников группы: КОпенгаген, БРюссель и Амстердам. Однако была и четвёртая точка, Париж, куда многие из них переселились и где формально родилась «Кобра». Довольно быстро Париж стал эпицентром деятельности группы, отвоёвывавшей себе место среди тогдашнего изобилия художественных идейных течений.

История эта начинается 8 ноября 1948 года в кафе “Notre-Dame” на первом этаже затрапезной гостиницы, занимавшей угол площади Пети-Пон со стороны набережной Сен-Мишель. Именно там бельгийский художник и поэт Кристиан Дотремон написал текст манифеста «Дело было решено», под которым тогда же поставили подписи его друзья: Жозеф Нуаре (Бельгия), Асгер Йорн (Дания), Карел Аппель, Констант Нивенхёйс и Корнель (Нидерланды). Вскоре к ним присоединились и их товарищи, оставшиеся в каждой из трёх стран. Внизу на странице с этим манифестом, который чуть позже был опубликован в виде листовки и распространён вместе с журналом “Le Petit Cobra”[2] , впервые появилось название «Кобра».

Итак, у истоков «Кобры» стояли художественные группы из трёх разных стран. Они участвовали в выставках, организовывали их, а также выпускали значительное количество периодических изданий: какие-то из них просуществовали совсем недолго, другие же оказались более жизнестойкими. Так, с датской стороны ведущую роль здесь сыграли абстрактные спонтанеисты[3] . Те, в свою очередь, вышли из нескольких течений, границы которых никогда не были герметичными, учитывая, что группы постоянно взаимодействовали друг с другом, и многие художники – так же как Асгер Йорн – оставили значительный след в деятельности каждого из объединений. Прежде всего, нужно упомянуть группу «Хёст» (дат. «Урожай»), образованную ещё в 1932 году. Поначалу в «Хёст» входили художники-соцнатуралисты, затем, в 1942 году, к ним примкнули абстрактные сюрреалисты из объединения под названием «Линиен» (1934–1939), и уже в 1945 году последние громко заявили о своём лидерстве на одноимённой выставке («Хёст») в Копенгагене. Как группа «Хёст» прекратила деятельность в 1949 году в связи с формированием аналогичной структуры в рамках «Кобры». Также существовала группа «Спирален» – ассоциация спонтанеистов, сюрреалистов и абстракционистов, вышедшая за рамки пластических искусств, поскольку в числе её участников были музыканты и писатели. Эта группа возникла в 1947 году и распалась значительно позже «Кобры», лишь в 1958 году, а выставки под эмблемой «Спирален» проходили вплоть до конца XX века. Каждая из групп с самого начала выпускала недолговечные журналы, например, “Linien” (1934–1935), основанный сюрреалистами Вильгельмом Бьерке-Петерсеном и Эйлером Билле, и пришедший ему на смену “Konkretion” (1935–1936)[4] . Но, пожалуй, основным витком в предыстории «Кобры» стал журнал “Helhesten”[5] : с 1941 по 1944 год вышло 12 номеров, изданием руководил архитектор Роберт Дальман-Олсен, а обязанности главного редактора взял на себя Асгер Йорн. Именно со страниц “Helhesten” Йорн неоднократно призывал к созданию международного объединения экспериментальных художников.

На фигуре Асгера Йорна следует остановиться подробнее. Он был не только самым известным из датских участников «Кобры», но и безусловно культовым художником, личностью, влияние которой распространилось далеко за пределы группы. Талант его проявлялся в живописи, в теоретических изысканиях, в поэзии и даже в музыке. Кроме того, он умел находить и собирать вокруг себя незаурядных людей. Масштабы его деятельности свидетельствуют о неисчерпаемой любознательности и тяге к экспериментам. Художественную карьеру Йорн начал с натурализма, затем перешёл к абстракции, а уже в составе группы «Линиен» приблизился к сюрреализму. С 1936 по 1938 год он учился в парижской академии Фернана Леже и там открыл для себя творчество Василия Кандинского, Пауля Клее и Жоана Миро, которые стали его проводниками на пути к лирической абстракции. Йорн воспитывался на северных экспрессионистских канонах, на скандинавской мифологии, первобытных образных формах, увлекался народными традициями и художественной культурой, творчеством аутсайдеров и наивных художников, детскими рисунками – словом, всем тем, что в искусстве отражает внутреннее стремление к индивидуальности и безграничной спонтанности. Поэтому именно он вдохнул в движение ту силу «дикого» созидания и неистощимого экспериментального новаторства, ставшего отличительной чертой «Кобры».

А. Йорн. Литография. 1945. Из папки «8 литографий» (Копенгаген, 1948)

Перенесёмся в первые годы после окончания Второй мировой войны и посмотрим на европейский художественный ландшафт через призму общественных задач, возлагаемых на искусство. В пластических искусствах доминантой звучала риторика реализма – временами «социалистического» или по меньшей мере социального толка. В разных странах стала появляться новая порода художников – вассалов коммунистических партий, активистов, которым было велено изображать приукрашенную или, наоборот, мизерабилистскую картину борьбы трудящегося мира. Эта тенденция особенно отчётливо просматривалась во Франции, где коммунистическая партия, окрепнув и нарастив мощь за время войны, намеревалась подчинить себе культуру и искусство. Глашатаями её оказывались такие персонажи, как Андре Фужерон: художник-сталинист, который после Освобождения официально руководил чистками в художественной среде, а в 1946 году получил Большую национальную премию за заслуги в области искусства и литературы. Понимая культурную значимость Парижа и видя стремление города как можно скорее вернуть себе звание мировой столицы искусства, Йорн и его друзья опасались, что реакционная позиция коммунистических бюрократов возьмёт верх. К северу от Франции ситуация была не лучше, хоть и по иным причинам. В Дании царили чрезвычайно консервативные художественные вкусы, которые формировались и насаждались под влиянием критики, замешанной на провинциальном пуританстве. И ничего не изменилось за десять лет, с тех пор как художника-сюрреалиста Вильгельма Фредди подвергли преследованиям, осудив за «порнографию», посадили в тюрьму и в конечном итоге вынудили бежать в Швецию. Что уж и говорить о ситуации в Германии после длительного и планомерного истребления так называемого «дегенеративного» искусства.

1-й и 2-й выпуски “Reflex”. Рисунок Корнеля и гравюра Ж. Дусе

В конце концов неоднократные призывы Йорна к сплочению сил во имя независимого искусства, свободного от каких-либо верховных теорий и готового к любым экспериментам и проявлениям сиюминутной жизни, нашли отклик у голландских художников с очень похожими взглядами и творческими практиками. Эти художники уже работали сообща, в группе, которую собрали Карел Аппель и Констант Нивенхёйс. Они противопоставляли себя холодной и суровой геометрической абстракции, неопластицизму, унаследованному из журнала “De Stijl” Пита Мондриана и Жоржа Вантонгерло, а также восставали против архитектурного функционализма, который у них на глазах захлестнул всю страну. Голландцы предложили Йорну присоединиться к их коллективному творчеству, а в июле 1948 года, уже при участии Йорна, основали Голландскую экспериментальную группу[6] . Первый номер их журнала под названием “Reflex” вышел в сентябре 1948 года, то есть за несколько недель до «официальной» даты учреждения «Кобры». Но фактически “Reflex” уже можно считать одним из изданий «Кобры»: там был опубликован написанный Константом Нивенхёйсом манифест голландских экспериментальных художников, в котором излагалась программа новой группы. Кроме того, второй номер журнала увидел свет в феврале 1949 года, когда «Кобра» уже была активно действующим движением.

Третье – бельгийское – звено «Кобры» сформировалось в совершенно иных обстоятельствах, на фоне ожесточённой полемики, которая развернулась между коммунистической интеллигенцией и сюрреалистами. Эти бельгийцы, объединившиеся вокруг фигуры Кристиана Дотремона, продолжали линию «революционных сюрреалистов». Первоначально франкоязычный поэт и теоретик Дотремон, разработавший эту концепцию, нашёл единомышленников в Брюсселе, среди местных сюрреалистов, во главе которых стояли Марсель Мариен, Поль Нуже и Рене Магритт. Новая фракция отклонилась от сюрреалистического курса в стремлении порвать с тем, что сами инициаторы называли «неоднозначностью» сюрреализма, то есть с идеями волшебства, магии, утопии, «новых мифов», к созданию которых призывал Андре Бретон. Разрыв этот оформился в рамках материализма и антиидеализма[7] . Весьма наглядно их позиция представлена в «Оде Марксу», которую Дотремон обнародовал в ответ на «Оду Шарлю Фурье», опубликованную Бретоном в феврале 1947 года. У Дотремона было много друзей из числа юных парижских сюрреалистов (ведь в годы войны он и сам провёл некоторое время в Париже, примкнув к сюрреалистической группе «Рука с пером» (“La Main à plume”) и одноимённому подпольному журналу, который с 1941 года издавал Ноэль Арно), а потому он сумел сколотить своего рода сюрреалистическую подгруппу и попытался навязать новые условия Бретону, оказавшемуся в некоторой изоляции после возвращения из США в 1946 году. Разумеется, успехом эта попытка не увенчалась.

Резкие нападки со стороны Дотремона и компании совпали по времени с ещё более яростной травлей Бретона и его соратников, которую развернула коммунистическая партия: как только Бретон начал собирать вокруг себя новую группу, его бывшие друзья Арагон, Тцара и Элюар взяли на себя роль общественных обвинителей. В 1947 году и месяца не проходило без очередной атаки на сюрреализм и лично на Бретона. Для коммунистической партии в этой наступательной операции прочно переплелись попытки свести личные счёты и идеологическое противостояние: нужно было избавиться от опасной конкуренции в лице сюрреализма, не допустить расшатывания господствующего популистского и в то же время оголтело патриотического реализма околопартийных писак, заклеймить и даже оклеветать «мелкобуржуазный», хуже того – «троцкистский» идеализм. Обозначим этапы этой контрсюрреалистической кампании: 4 апреля коммунистическая ежедневная газета “L’Humanité” ополчилась на Бретона за то, что тот «привечал Троцкого, главного прислужника международной политической полиции, душителя рабочего движения»[8] . Неделей позже, 11 апреля, Тристан Тцара выступил в Сорбонне с лекцией «Сюрреализм и послевоенное время», доказывая неспособность сюрреализма занять прежнее место на послевоенной интеллектуальной сцене. Бретона, выразившего несогласие, освистали и выгнали из зала. Затем писатель-денди и новообращённый коммунист Роже Вайян, некогда близкий к сюрреалистам, опубликовал эссе, смысл которого хорошо передаёт его заглавие: «Сюрреализм против революции». Вскоре антисюрреалистическая волна выплеснулась и за пределы партии: 31 мая в журнале “Les Temps Modernes” Жан-Поль Сартр, всегда готовый подыграть сталинистскому, а позже и маоистскому радикализму в надежде подтереть память о собственном не самом блистательном поведении во время войны, назвал сюрреалистов в целом и Бретона в частности «буржуазными писателями».