Читаем Забытые пьесы 1920-1930-х годов онлайн бесплатно

Выпуск сборника драматических сочинений 1920-х годов в начале второго десятилетия XXI века многим должен представляться затеей по меньшей мере странной. Многим, но не всем. Автору этих строк общественные коллизии и человеческие мотивации, мысли и чувства героев этих пьес видятся не только объясняющими многие последующие события отечественной истории, но и захватывающе современными.

Книга, собравшая старые пьесы, выходит в свет вслед за нашей монографией «Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х — начала 1930-х годов» (НЛО, 2008) благодаря острому интересу занимающихся Россией историков к проблематике 1920-х годов. Обсуждая книгу, они сетовали, что сами драматические тексты, на материале которых анализировалась сюжетика, практически недоступны. Именно историки увидели в сочинениях полузабытых авторов ценный источник для понимания ушедшего времени. Конечно, азы литературоведческой науки всем хорошо известны: художественное произведение не есть исторический источник, его герои — не персонажи документального исследования. И все же…

В пьесах не просто сообщались факты, даже если рассказывалось о двадцати шести бакинских комиссарах, поминалась рабочая оппозиция либо кампания по борьбе с антисемитизмом, — в них исследовались способы мышления и переживания персонажами тех или иных событий. В художественных текстах проскальзывали многие темы, на десятилетия закрытые для обсуждения в поле «чистой» истории (забастовки на заводах, бунты крестьян, дезертирство с фронтов Гражданской войны, случаи людоедства в периоды голода, свидетельства согласия с оппозиционными настроениями в партии и проч., т. е. факты, не укладывающиеся в господствующую концепцию развития историко-культурной ситуации в послеоктябрьской России), разнообразные проявления (свидетельства) нелояльности к действиям и требованиям власти, И знакомство с этим драгоценным материалом дает сегодняшнему историку возможность реконструировать «дух времени», ушедшие в прошлое человеческие типы, различные точки зрения, распространенные в 1920-х годах, и их оттенки.

Между тем непростительное легковерие и опрометчивый театроведческий снобизм способствовали тому, что несправедливо уничижительные отзывы о талантливых пьесах и поставленных по ним спектаклях[1], пользовавшихся несомненным зрительским успехом, десятилетиями перекочевывали из книги в книгу. Устоявшуюся иерархию сценических шедевров и театральных провалов начали проверять на прочность в конце 1980-х, по сути пересоздавая историю отечественного театра.

Ранее советские историки российской литературы и театра, как правило, анализировали лишь вершинные творения. Казалось, они одиноко высятся среди множества сочинений авторов полузабытых, третьестепенных. Исследователи исходили из романтической презумпции уникальности художественного произведения. Теперь, когда массив прочитанных текстов достаточно велик, можно с уверенностью сказать, что каждое из вершинных произведений имело предшественников, опиралось на сделанное другими, менее удачливыми сочинителями. Любая из известных нам пьес имела десяток, а то и больше, литературных прототекстов — сочинений схожих, написанных на близком материале, рассказывающих о тех же проблемах, типах, реакциях и поступках, — богатую историко-культурную почву. Но это, среди прочего, означает, что для тех, кто занимается российской историей, каждый отдельный текст значительно более репрезентативен, чем это представлялось.

Бум извлечения запрещенных художественных текстов из небытия конца 1980-х — начала 1990-х давно окончился, множество сочинений, в том числе и драматических, вернулось к нам и было прочитано. Но и сегодня в небрежении пребывает немало ярких произведений, а из актуальной памяти историков литературы и театра, театроведов и режиссеров по ряду причин выпали имена талантливых авторов. Количество практически неиспользуемых текстов чрезвычайно велико. Не изучена и не издана немалая часть наследия даже классических авторов, начиная от А. Н. Афиногенова и Е. Д. Зозули, заканчивая, по алфавиту, E. Л. Шварцем и В. В. Шкваркиным. Что уж говорить о ныне полузабытых А. И. Завалишине, Т. А. Майской, А. Д. Поповском, Дм. Ф. Чижевском и др.

Дело в том, что культурная история пьесы, ее репутация у современников, как правило, определяющая ее дальнейшую судьбу, зависит от двух вещей: художественной мощи (либо немощи) театра, который выводил ее в свет, и оценки печатной критики (хотя далеко не всегда ее характеристикам художественной либо историко-культурной ценности сценического феномена можно всецело доверять). Решающую роль в судьбе пьесы играет ее постановка, предъявление публике. Уверена, что без спектакля A. Я. Таирова драматург Вс. В. Вишневский не приобрел бы такой известности. Его «Оптимистической трагедии» суждено было стать классикой не столько драматургии, сколько — театра. Точно так же сделал драматургу имя нашумевший экспериментальный спектакль В. Э. Мейерхольда, осуществленный по вполне рядовой пьесе А. М. Файко «Учитель Бубус». Если бы «Турбины» не стали одним из лучших спектаклей Художественного театра, выдержавшим около 1000 представлений, кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба театрального писателя М. А. Булгакова.

Но пьеса начинающего драматурга редко попадала на лучшие подмостки страны, шла на менее авторитетных. Комедии B. В. Шкваркина ставились в Театре сатиры, вещи А. И. Завалишина и Дм. Ф. Чижевского — в театре МГСПС, Т. А. Майской — в Теревсате. Не на сценах МХАТа или Театра им. Евг. Вахтангова, не у В. Э. Мейерхольда или А. Я. Таирова. Тем самым шансы на признание были изначально меньше. Критики, во многих случаях нехотя признававшие, что и актерская игра превосходна, и декорации замечательны, и публика до отказа заполняет залы, вопреки всем признакам театрального успеха говорили о спектаклях по пьесам наших авторов как о «ненужных» либо даже вредных. Эти оценки на долгое время будто застыли, реакции же и оценки «неорганизованных зрителей», не выходя в публичное пространство, рассеивались в устных беседах, оставались в письмах и дневниках.

Почти все драматургические имена сборника не являются абсолютно новыми для отечественного театроведения. Пьесы, представленные в этой книге, не просто шли на театральных подмостках, но и вызывали острые споры, нередко влекущие за собой запреты спектаклей. «Россия № 2» Майской, «Константин Терехин» («Ржавчина») В. М. Киршона и А. В. Успенского, «Партбилет» Завалишина — выразительные тому примеры.

Задача сборника — вернуть эти вещи в поле актуального чтения. Тем более что многие тексты находятся в состоянии угасания, дошли до нас только в выцветшей машинописи — либо, будучи поставленными в театре, никогда не печатались и дремлют на архивных полках. Как, например, филигранный и смешной текст В. В. Шкваркина «Лира напрокат». Режиссер Э. Б. Краснянский, ставивший «Лиру» в 1920-х, спустя 40 лет писал: «К сожалению, сейчас невозможно найти эту пьесу. В театре она пропала, а у автора тоже не осталось ни одного экземпляра»[2]. Но театровед Е. Д. Уварова отыскала пьесу в фондах музея им. А. А. Бахрушина. Впервые в нашем сборнике выйдет к читателю и первая редакция «Лжи» А. Н. Афиногенова. Резко оцененная Горьким и Сталиным пьеса драматурга, рискнувшего высказаться на самые острые темы дня, появилась лишь спустя полвека после написания (в 1982 году, на страницах только что открывшегося альманаха «Современная драматургия»), но во второй, цензурированной, редакции. Ничуть не меньший, а в некоторых отношениях и больший интерес представляют пьесы малоизвестных авторов: А. И. Воиновой, А. И. Завалишина, А. Д. Поповского, И. М. Саркизова-Серазини и других.

Изучение истории пьес привело к уточнению еще одного обстоятельства. В конце 1970-х театроведы, впервые вошедшие в (полуоткрытые) архивы, узнавали, как уродовала цензура сочинения авторов крупных, с «дурной» репутацией нелояльности к советской власти: М. А. Булгакова, А. П. Платонова, М. М. Зощенко, Н. Р. Эрдмана. Но дело обстояло много интереснее. Сегодня можно с уверенностью сказать, что жестко исправляли абсолютно всех. Это объясняет суть происходящего: не годен любой живой (и уже в силу этого — уникальный, единичный) человек. Редактура выравнивала мысли и чувства, усредняя их и тем самым делая их «ничьими», т. е. не существующими нигде, кроме как в нормативных документах эпохи. Нехороши все — не только «отщепенцы» и «внутренние эмигранты», но и искренние, страстные приверженцы власти (скажем, Афиногенов или Киршон, Завалишин или А. Т. Зиновьев), и пластичные эпигоны вроде Майской, чью «Россию № 2» сняли на следующий после премьеры день. Рамки бесспорного столь узки, что в них невозможно уместиться никому, — и все торчащее, вываливающееся за края обрезалось. Индивидуальность не вписывалась в «обобщающий» контекст эпохи, в новые правила общественного действа. Субъективизм любого рода, умение размышлять и принимать самостоятельные решения подозрительны и запретны.

Внимательное рассмотрение совокупности черт и свойств, из которых формируется привлекательный для новой власти (и, наверное, единственно возможный для нее) «посредственный стиль», было задачей нашей книги о становлении советской сюжетики. С помощью текстов, представленных в данном сборнике, хотелось бы показать, насколько трудно, почти невозможно даже авторам, стремящимся согласиться с линией партии, было этот «никакой», посредственный стиль выдержать, не сорвавшись в живое чувство, острую мысль, избежать создания яркого характера.

Сохранились документы, рассказывающие о неустанной редактуре «Списка благодеяний» Ю. К. Олеши, «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» Булгакова, эрдмановского «Мандата». Но точно так же свидетельства сообщают о девяти редакциях «Партбилета» Завалишина, неоднократно перекроенной Афиногеновым «Семье Ивановых» («Лжи»), вариантах «Константина Терехина» («Ржавчины») Киршона и Успенского, существенных разночтениях между более ранним и поздним вариантами «Сочувствующего» Саркизова-Серазини, принципиальном изменении «Любови Яровой» К. А. Тренева и пр. Институт советской редактуры, появившийся в годы, когда пьесы писались сочинителями неискушенными и малограмотными, спустя десятилетие обрел устойчивость и продолжал работать. Его функции, цели при этом менялись. Если вначале имелась в виду литературная, стилистическая помощь начинающим, то позднее отыскивались и искоренялись «ошибочные тенденции».

В пьесах заявляли о себе значимые настроения общества, а осуществленные по ним спектакли (прежде всего — на столичных сценах) оказывали, в свою очередь, определенное влияние на современников. И забывчивость культуры далеко не всегда была связана с объективным фильтрующим движением времени: 1920–1930-е годы стимулировали стирание исторической памяти, за десятилетие из публичного знания уходило многое. Далеко не во всех случаях работали механизмы культуры, а не идеологической «подчистки» реальности.

Всего один пример. В 1937 году в гостинице «Москва», услышав фамилию Булгаков, к писателю подходит человек с вопросом: «А вот был когда-то такой писатель — Булгаков». — «Это я». Спрашивающий изумлен. «Но ведь вы даже не были в попутчиках! Вы были еще хуже!..»[3] В это время булгаковские «Дни Турбиных» идут на сцене МХАТа, автор не только не арестован, но и служит консультантом в Большом театре. Но так как имя его исчезло со страниц печати, этого вполне довольно: физическая жизнь не мешает общественной смерти.

Если бы не цензурно-идеологическое вмешательство, какой театр мог бы возникнуть в России 1920-х годов! И этот театр опирался бы прежде всего на комедии — Булгакова и Завалишина, Зощенко, А. А. Копкова, Эрдмана, В течение всего нескольких лет мог бы появиться театр Шкваркина — драматургом были написаны пять блестящих пьес. Но спектакли Театра сатиры критикой приняты не были. Автору ставили в вину то же, что и Булгакову (у которого к 1929 году также было пять пьес): легкомысленный смех, ничтожность тем и «пошлость» в их решении и, несколько неожиданно, — идеологическую вредоносность.

Первоначальный принцип отбора пьес в книгу был прост: наиболее яркие из наименее известных. Не менее значимым критерием стал личный читательский интерес составителя: в сборник включены пьесы, которые чем-то поразили — неожиданным и остросовременным поворотом проблемы, небывалым героем, юмором. Живые пьесы.

Хотелось показать и разноголосие авторских индивидуальностей, и разнообразие жанров: от мелодрамы до сатирической комедии, от водевиля до политической драмы, от пьесы психологической до «конструктивной» (позже их называли производственными), — те сочинения, в которых проговаривались ключевые проблемы времени. И, конечно, дать широкий тематический спектр: представить мир деревни и города, рабочие конфликты и интеллигентские вопросы, проблемы стариков и детей, любви и смерти. Увидеть тревоги и опасности общества в целом — и радости и беды отдельного, частного человека.

Самая важная задача книги — дать читателю пищу для размышлений, понимания пружин отечественной истории, помочь ощутить движение времени. Чуть больше одного десятилетия (пьесы обнимают промежуток с 1922 года по середину 1933 года) — но как изменилось все, начиная с проблематики произведений и ключевых персонажей и заканчивая запечатленным в ремарках бытом, лексикой, способом шутить, наконец. Двенадцать пьес за двенадцать лет шаг за шагом показывали, как менялась страна.