Читаем Замок Арголь онлайн бесплатно

Жюльен Грак называл свой первый роман «Замок Арголь» произведением незрелым. «Если в своих вкусах я рано созрел как читатель, то писатель я был запоздалый. В 27 лет я начал писать «Замок Арголь», это была книга подростка. Конечно, ее можно читать в пародийном ключе. Но написана она была вовсе не в этой тональности; она была написана с особым энтузиазмом, который, возможно, происходил оттого, что я поздно начал свое художественное творчество, без всякой подготовки, без каких-либо предварительных набросков» [1].

Собственно, именно состоянием эйфории и вместе с тем непредсказуемости («за час до того, как я начал писать роман, я даже и не думал об этом») он объяснял позже как достоинства, так и недостатки своего первого творения. Переполнявшее его нетерпение, захлестнувшая работа воображения, неумение отбрасывать лишнее, урезать текст («Я ни в чем себе не отказывал», — скажет Грак) придали ранней его прозе то особое звучание, которое и в дальнейшем оставалось отличительной чертой его манеры письма. И, как это ни парадоксально, «незрелый» роман, первая проба пера неожиданно оказалась, наиболее граковским произведением. Ту свободу, с которой молодой писатель создает самые причудливые образы, отдается своим впечатлениям, эмоциям, он уже никогда не позволит себе впоследствии. В этом смысле первая его книга, может быть, наиболее абстрактная, загадочная, двойственная и вместе с тем самая личностная книга Грака.

Работа над романом была начата в июле 1937 г. и закончена в ноябре того же года. Весной 1938 г. автор посылает рукопись в издательство «Галлимар», где ее отказываются печатать, ссылаясь на слишком явную «вторичность». А далее случается то, что сам Грак, вслед за сюрреалистами, называл «объективностью случая». Вернувшись в Париж из путешествия по Швейцарии, он заходит в книжный магазин Жозе Корти. Обложка одной из увиденных там книг («Возвращение Гюияны» Леона Дамаса) подсказывает ему, что он находится у издателя, близкого кругу сюрреалистов. Рукопись «Замка Арголь», словно нарочно, у него в портфеле, он предлагает ее книготорговцу, которым оказывается сам Жозе Корти, и тот вскоре дает согласие напечатать ее в своем издательстве. Так выходит первая книга Грака, а сам он навсегда становится «автором Корти».

Так что же представляет собой первый роман Грака? Впрочем, сам он в «Обращении к читателю» — своего рода предисловии к книге — определяет свое творение то как новеллу, то как рассказ (последний термин Грак вообще предпочитал употреблять в отношении всех своих произведений — как наиболее нейтральный), словно освобождая себя от тех ограничений, которые может налагать жанр романа.

И действительно, из всех рассказов-романов Грака «Замок Арголь» в наибольшей степени отходит от традиционной романической формы, во всяком случае, какой она еще представлялась в конце 30-х годов XX в. При всей наративной избыточности, само сюжетное повествование наполнено здесь пропусками и лакунами. Главы, как в средневековой мистерии, следуют одна за другой без всякого перехода, структурируя текст в большей мере пространственно, нежели событийно. Топонимика романа задается уже в оглавлении, где вокруг замка, словно по полукружию, располагаются сама местность Арголь(глава «Арголь»), кладбище, часовня над бездной, лес, аллея.В центре замка фигурирует комната,скрывающая свой секрет, который есть смерть,что коррелирует с последней главой романа. На событиенеявно указывают лишь две главы — «Купание» и «Смерть». Еще две главы — портреты персонажей («Герминьен», «Гейде»). Но и внутри глав повествование также развивается рывками, от одной картины к другой. Создается впечатление, что автор избегает называть события, описывая лишь то, что составляет их ауру, и оставляя тем самым своему читателю обширное поле для воображения, — лакуны, которые тот может наполнять по своему усмотрению.

Другие обычные составляющие романа здесь также отсутствуют. Нет ни переходов, ни диалога (единственное слово, которое произносит Альбер, — «никогда», но и оно вторично, поскольку оказывается цитатой). Персонажи абстрактны и не имеют никакой социальной или психологической дефиниции, они суть воплощенные идеи. Романическое действие кажется чуть ли не эзотерическим и берет свои истоки отнюдь не в коллизиях интриги. Иными словами, рассказ словно не сцементирован, а вся книга предстает как сценарий, некая последовательность сцен, которые еще предстоит разработать.

В плане повествования это рассказ от лица всеведущего автора. Но и тут все обстоит не так просто: если повествователь и говорит вместо персонажей, следит за их переживаниями и описывает их мысли, то он никогда не позволяет вторгаться в действие, становиться в позу судьи или комментировать происходящее. Он словно подчиняется опыту и исканиям своих героев (отсюда бросающееся в глаза обилие полуутвердительных фраз, а также фраз типа: «им казалось», «ему показалось странным» и т. д.). И потому, хотя Грак ни на секунду не передоверяет рассказ своим персонажам, перспектива меняется здесь беспрестанно и повествование свободно играет с разными точками зрения, которые могут быть точкой зрения как героев, так и текущей в реке воды, наплывающих облаков и проч. [2]

И все же отдельным требованиям романа, дабы не сказать драмы, Грак остается верен, размещая персонажей в замкнутом, почти драматургическом пространстве, где повествовательным материалом, «проводником романических флюид» становятся равно персонажи, место действия, пейзаж, но переданные в своеобразной динамической статике — не через действие, а через описание. И тщетно читатель этой книги будет искать здесь увлекательных событий. Роман предстает как одно большое описание. Но обратим внимание на то, что у Грака нет ни одного описания, которое было бы лишено интенции и не было бы драматизировано. Все площадки действия романа обладают ярким сценическим характером. И манера их изображения обязательно подчеркивает драматический момент, цель которого, впрочем, — не столько охарактеризовать место (или персонажей), сколько создать атмосферу. Поэтому правдоподобие уступает авторскому намерению «произвести впечатление», рассказ выстраивается в собственной поэтической, а не реальной или квазиреальной последовательности, что делает почти невозможной отсылку к объективному порядку вещей. Сам Грак признавался, что многие его описания, собственно, и написаны «словно в преддверии поднятия занавеса» (отсюда, например, и раздающиеся на башнях аргольского замка три удара,которые в сознании французского читателя ассоциируются еще и с тремя ударами, которые в театре оповещают о начале спектакля).

Сюжетная линия здесь до крайности проста. По — видимому, правильнее было бы говорить не о фабуле и не об интриге, и даже не о действии, но о ситуации: двое мужчин и женщина в романтическом и романическом пространстве уединенного, отрезанного от мира поместья, вырванные из привычного течения времени. Впрочем, и со временем здесь не все ясно, и определить, «какое тысячелетье на дворе», в этом романе вряд ли представляется возможным. Единственное, что могло бы хоть приблизительно хронологически обозначить эпоху, — упоминание «машины» («voiture»), которая везет Гейде, Герминьена и Альбера к проливу. Но и здесь автор явно заметает следы, поскольку по-французски «voiture» может означать как современный автомобиль, так и старинный экипаж. Для Трака, по-видимому, важнее другое: как и в большинстве других его романов, действие «Замка Арголь» разворачивается в период маргинальный, в период каникул, так что персонажи оказываются вне условий привычной жизни, что, в свою очередь, придает им особое качество: открытость неведомой судьбе, тайные веления которой они ожидают и предчувствуют (отсюда — один из настойчивих мотивов романа: ожидание и предчувствие грядущих событий).

Возможно, когда Грак писал о романе «Беатрис» одного из своих излюбленных авторов Бальзака, он невольно проецировал бальзаковский сюжет на сюжет своей первой книги: драма страсти и целомудрия, которая разыгрывается между светлым и целомудренным героем, черным ангелом, пленившим его дух, и прекрасной женщиной, и в которой все трое составляют сумрачный и смертельный союз [3](ср.: Альбер с его ангельским ликом, черный ангел Герминьен и сияющая богоподобной красотой Гейде). Но можно ли тогда сказать, что «Замок Арголь» — это история роковой любви или роковой дружбы, которая здесь даже важнее любви? В этом смысле немаловажно, что в финале романа, уже после гибели героини, Альбер и Герминьен соединяются в отныне нерасторжимом союзе, скрепленном ударом кинжала.

Сам Грак, среди прочих ключей для разгадки своего эзотерического произведения, дает одно истолкование, которое в равной степени может и приоткрыть завесу над тайной произведения, и вконец запутать читателя, «…если этот незначительный рассказ мог бы сойти всего лишь за демоническую (…) версию шедевра…» — читаем мы в предисловии к роману, где Грак, конечно же, говорит о вагнеровском «Парсифале».

Но здесь нам следует сделать небольшое отступление и вернуться к обстоятельствам, предшествовавшим созданию книги. 28 января 1929 г., в день Карла Великого, лицей Генриха IV дарит воспитанникам выпускных классов билеты (на выбор) на оперу «Князь Игорь» А. Бородина и «Парсифаль» Рихарда Вагнера. Ученику Луи Пуарье (настоящее имя Жюльена Грака) в это время 1 8 лет. Он еще ничего не знает ни о Бородине, ни о Вагнере, ни о Парсифале. Но имя средневекового рыцаря привлекает его своей звучностью. Он выбирает Вагнера — и так происходит одно из основных открытий в его жизни, определившее весь его дальнейший литературный путь. «Для меня существовал По, когда мне было двенадцать лет, Стендаль — когда было пятнадцать, Вагнер — в восемнадцать, Бретон — в двадцать восемь», — напишет он позднее в «Комментариях» («Lettrines»).

Благодаря вагнеровским драмам — «Парсифалю», а затем и «Лоэнгрину» — Грак начинает интересоваться мифом о священном Граале. Он читает в переводе «Парсифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, который был основным источником либретто оперы Вагнера и который впоследствии станет также основным источником единственной пьесы Грака «Король-рыболов», читает рассказы артуровского цикла в изложении Кретьена де Труа. Но одновременно Грак начинает переосмысливать саму легенду, равно как и оперу Вагнера в своеобразном ключе. Дело в том, что лирический театр Вагнера открылся ему почти одновременно с поэзией сюрреализма, когда он прочел «Манифест сюрреализма» Андре Бретона, его же роман «Наджа», «Парижского крестьянина» Луи Арагона и проч. Совпадение по времени этих двух основных открытий способствовало, как считают многие критики, зарождению в его сознании аналогии между содружеством сюрреалистов (группой Бретона) и рыцарями Круглого стола, между устремлениями сюрреализма — и поиском священного Грааля. И действительно, в эссе «Андре Бретон», которое Грак позже посвятит лидеру сюрреалистов, он рассмотрит полный случайностей и превратностей путь сюрреализма как современное воплощение поисков Грааля. Но эта же аналогия, возникшая в его сознании в самом начале творческого пути, заставила его, в свою очередь, увидеть, что поиск священного Грааля, как и поиск сюрреалистов — предприятие исключительно земного характера, имеющее мало общего с христианской догмой об искуплении.

«Отношение сюрреализма к христианству, — писал он, — не может не быть и всегда было отношением объявленной и тотальной вражды. Потому что христианство всеми своими запретами и всяческого рода табу, которые оно всегда накладывало, систематически ограничивает свободу человека во всех областях, которые кажутся сюрреалистам основными в деле овладения своими правами. Потому что именно в соответствии с известной формулой «здесь и сейчас», а вовсе не в гипотетическом «там» сюрреализм всегда желал свершить задачу завоевания сюрреальности. Наконец, потому, что понятие первородного греха, оправдывающее в нравственном плане беспомощность и ограничения, невыносимые для духа, во всем противостоит состоянию перманентного бунта, оправданного исступления, в котором сюрреалисты видят свой наиболее эффективный рычаг». [4]

Именно в этом ракурсе Грак всегда будет развивать свою интерпретацию легенды о священном Граале. Сначала он попытается доискаться до языческих корней легенды, освободив ее от христианской экзегезы, которая, как он считает, лишь затемняет смысл (еще в 1976 г. он скажет Жан-Луи Эзину: «В этой теме языческого происхождения меня в основном интересует то, что в ней заложена очень конкретная мысль о возможности поиска» [5]). По той же причине в предисловии к роману «Замок Арголь» он восстает и против христианского истолкования оперы Вагнера, видя в том профанацию мысли композитора. «Творчество Вагнера завершается поэтическим завещанием, которое Ницше в великом своем заблуждении слишком легко бросил на растерзание христианам, взяв на себя таким образом серьезнейшую ответственность за то, что завел критиков на путь изысканий, очевидно поверхностных», — пишет он в «Обращении к читателю», идя на самом деле вразрез с творческой интенцией самого Вагнера, признавшегося однажды герцогу Людвигу Баварскому: «Мне кажется, что это произведение было нашептано мне Святым Духом, чтобы сохранить для мира свою самую глубокую и сущностную тайну, наиподлиннейшую христианскую веру — да что я говорю, чтобы пробудить эту веру к новой жизни» (письмо от 1 августа 1 873 г.).