Читаем Статьи, эссе, интервью онлайн бесплатно

«Мир, который нас окружает, для нас почти полностью закрыт. Мы не знаем, стонет ли наш сосед от зубной боли, спит ли со своей женой или бодрствует в хлеву, ожидая, когда опоросится свинья. Мы так же мало знаем содержание его молитвы, как и его грехи»; «Может быть, кричит весь Универсум, вся Вселенная; однако мы к этим крикам глухи. Может, кричит трава, когда ее скашивает коса». Книга Ханса Хенни Янна (1894–1959) «Река без берегов» неминуемо делает нас соучастниками по-детски прямого, бескомпромиссного разговора с миром. Как будто, соприкоснувшись с наглухо закрытой дверью этого мира, мы вслед за героем-рассказчиком должны разувериться в установленных правилах, отбросить очевидные прежде закон, религию, мораль, чтобы попытаться найти новый ключ к его смыслам. Пустившемуся в такое путешествие откроется, что «великое счастье анархии» ввергает даже двух беззаветно влюбленных в почти непереносимое одиночество: в век банковских кредитов и геополитических игр мечтатели слишком подозрительны, а разделяемая ими тоска по правде делает их удобной мишенью для ханжей и конформистов.

Спустя более чем полвека после выхода в свет переведен немецкий роман, возвращающий нас в эпоху классического модернизма[1]. Трудно сказать, что препятствовало его русскому прочтению до сих пор: советская цензура, постсоветская коммерциализация издательств, слишком монументальный объем или просто отсутствие судьбоносного стечения обстоятельств, которые привели бы к встрече того самого переводчика — издателя — читателя текста. Тем не менее Янн, этот блудный сын модернизма, занял наконец свое место в пантеоне рядом с Рильке, Музилем, Т. Манном. Стоит заметить, что и на родине писателя трилогия совсем недавно переиздана — в 2014 году в издательстве «Hoffmann und Campe», публикующем наследие Янна.

Биография самого Янна «читается» не менее захватывающе, чем его тексты. Коснемся лишь самых значимых для его творчества фактов. Янн — сын корабельного плотника, рожденный в Штеллингене, пригороде ганзейского города Гамбурга. Когда-то Штеллинген сольется с Гамбургом, а Янн станет одним из основателей Свободной академии искусств. Но прежде чем придет институциональное признание на родине, ему предстоит десятилетиями вести жизнь художника-маргинала. Необычность его мышления проявляется уже в детстве: так, он считает себя реинкарнацией рано умершего брата Густава Роберта Яна. Протагонисту «Реки без берегов» он подарит эти имена (в третьей книге романа выясняется, что Хорна зовут Густав Роберт). Здесь следует задуматься о теме воскресения из мертвых, постоянно фигурирующей у Янна, а также о биографическом мифотворчестве. Собственную фамилию он поменяет с Jahn на Jahnn, возводя свое происхождение к придуманному им ренессансному зодчему и строителю органов.

Событие-травма, о котором можно только мечтать художнику: в 1913 году он попадает в кораблекрушение (счастливым образом спасается). В этом же году — зарождение страсти между Янном и Готлибом Хармсом, которая сведет их на всю жизнь (этим необычным духовно-плотским отношениям не помешают ни последующие браки каждого, ни рождение детей); ритуализованная «свадьба»; присвоение Янном женского имени Хенни. Первая мировая война; бегство от призывной комиссии в Норвегию с Хармсом (Янн не может и никогда не сможет «стрелять в себе подобных»). Организация религиозно-художественной общины «Угрино», мечта о преображении жизни искусством. Создание издательства «Угрино», публикующего редкие музыкальные тексты барокко (издание Букстехуде и др.). Первые литературные опыты, скандальная слава. Янн — строитель, реконструктор органов (в «Реку без берегов» он включит ноты и подробные описания своих композиторских экспериментов, которые вне художественного текста он так и не решится воплотить). 1926-й — женитьба Янна на Элинор Филипс. Сводная сестра Элинор — будущая жена Готлиба Хармса. «Избирательное сродство» их отношений строится таким образом, что семьи живут вместе — даже после скоропостижной смерти Готлиба в 1931 году. Похоронен Янн будет, по завещанию, рядом с другом.

«Река без берегов» (1935–1944) создавалась Х. Х. Янном в годы датского отшельничества: остров Борнхольм становится «островом», спасающим от сопричастности к нацистскому трагифарсу, дарящим желанную близость природы и радость творческой работы над opus magnum. Зрелость Янна-мастера раскрывается в обретении более спокойного — в сравнении с танцующим языком «Перрудьи» — ритма и слога, проникнутого «свинцовыми» германо-скандинавскими нотами, в создании особого языка телесности, соединяющего физиологическую откровенность с нежностью и «алхимической» фантасмагорией, но еще и в обнаружении редких для современной литературы терпеливости, честного упрямства: предложение за предложением отвоевываются у забвения образы, детали, чтобы «записки» 49-летнего alter ego автора обрели документальную силу «свидетельства» (Aufzeichnungen vs Niederschrift).

В датском хуторском уединении, окруженный лишь близкими да батраками, с которыми он заправляет до поры до времени большим подворьем, Янн не только воздвигает неомифологическую утопию сосуществования зверей, растений и людей, но и создает новый жанровый язык — исповедь, вырастающую до монументальных мистико-символических форм. В сравнении с французской, узнаваемо нарциссической, версией литературной исповеди, от Руссо до Эрве Гибера, или английской, склонной к социальной театрализации (вспомним Уайльда, Вирджинию Вулф), немецкие исповедальные романы модернизма содержат отчетливый след «метафизики», тяготеют к абстрактному. Разговор «наедине с собой» приводит героя к прениям не только в защиту своего «я», разыгрывающего роли собственного прокурора, адвоката и судьи, но и в защиту человеческой природы per se. Начатая как отстраненная история от третьего лица («Деревянный корабль», т. 1), «Река без берегов» разворачивает во 2-й книге, поделенной на два тома, свое течение в форме дневника того самого Густава (теперь уже — Густава Аниаса Хорна), который стал невольным виновником и жертвой кораблекрушения, выжив, чтобы, по-видимому, свидетельствовать в свою собственную защиту.

Знаменитые немецкоязычные романы модернизма, к которым примыкает и трилогия Янна, часто являют собой притчу, где новый «блудный сын» испытывает себя как сына человеческого, глубоко — и подчас простодушно — веря в символизм собственной частной истории. Именно таковы истории героев Рильке, Кафки, Музиля, Дёблина, Гессе, Т. Манна, Броха. У Янна тоже вместо «характера» (ср.: «У меня нет никакого отчетливого характера») кропотливо и медленно, на двух тысячах страниц, воссоздается переменчивая пластика «я», обнаруживающего в себе и следы древних масок-архетипов, и вместе с тем — образ соблазнительного Другого, вытесняющего «меня-самого» из законных владений «Innenraum» (внутреннего пространства). «Быть не собой, а им». Истоки гомоэротической страсти, описанной у Янна с пристальностью естествоиспытателя, кроются не в последнюю очередь в артистическом устройстве персонажа. Собственное тело и характер становятся тюрьмой, выход из которой — «авантюра» братания с человеком своего пола, обмен свойствами, игра в нового себя и, следовательно, полное переписывание «судьбы».

Чем-то похожий взгляд, только из «тюрьмы» женской судьбы, уготованной викторианской эпохой, можно найти у Вирджинии Вулф. Со своим персонажем-протеем Орландо писательница экспериментирует, как с восковой фигуркой, формируя из нее то «мужское», то «женское», перемешивая свойства, отсылая мятежного андрогина в разные эпохи и страны. Подобное «я», как правило, творческое (герой пишет поэму или роман, сочиняет музыку и т. п.), решается на любые «искривления» (слово-лейтмотив Янна) предначертанного — родом, историей, полом, сословием, государством — сценария. Только бы «не лгать приблизительной жизнью», как выразится Мальте Лауридс Бригге, герой любимого писателя Янна — Рильке. Чтобы показать всю обманчивость статичного «характера», особенно когда речь идет о творческой натуре, наблюдающей за собственной драмой как режиссер, Янн будет использовать жан-полевскую модель двойников, «давая тело» близнеца-персонажа (ср. имя героя «Зибенкеза» — Leibgeber) своим артистическим ипостасям.

«Биография Я не написана» — реплика Г. Бенна в программной речи 1920 года[2] помогает понять европейский дух времени между двумя мировыми войнами. Индивидуальность открывается художественному сознанию как нечто постоянно взращиваемое самим собой, и этот необозримый процесс мыслится как «река без берегов», нечто предельно рискованное и, несомненно, опьяняющее. Возделывание частного «я» противостоит небывалому ранее масштабу массовых движений, гипнотизирующему гулу стадионов и площадей. Отношения с собой — излюбленный романный сюжет этой эпохи. Парадоксально, но модернист все дальше уходит от «психологии», используя своих персонажей скорее как метафоры, экспериментальные призмы. Это применимо даже к импрессионисту Прусту, чей «роман-река» не раз становился предметом сопоставления с янновской трилогией. Беккет, довершивший модернистский эксперимент по развоплощению характера, оказался очень точным читателем Пруста, уловив, например, «изобразительную и <…> нравственную множественность Альбертины»[3]. «Личность Альбертины не значит здесь ничего, — подчеркивает Беккет. — Альбертина — не мотив, а понятие, настолько же удаленное от действительности, насколько портрет Одетты кисти Эльстира <…> удален от живой Одетты»[4].

В поиске бесконечно ускользающей правды себя-как-Другого Янн-художник делает несколько шагов назад: он обращает взгляд к ранним романтикам, к философско-аллегорической поэзии XVIII века и дальше — к искусству барокко, где отчаяние соседствует с высочайшим напряжением богоискательства. К Гильгамешу и Энкиду. К античным мистериям. К культу животных и мертвых. Зеркальные искривления «двойников» оказываются правдивее миметических копий, мифическое тождество — линейных конструкций христианства и историографии. На Борнхольме Янн пишет дневник, однако параллельный труд — записки, создаваемые его двойником Густавом Аниасом Хорном, — по сути, представляет собой космологический роман, в котором предпринята попытка найти место художника в универсуме и показать, в каких сомнениях и как рождается язык искусства вот здесь, «голым человеком на голой земле».

Этот предварительный эскиз позволяет вернуться к той модели романа, которая пережила времена расцвета, культа и, под пером постмодернистов, пародийного развенчания и пастиширования, прежде чем один из его ярчайших образцов «заговорил» наконец по-русски. Т. А. Баскаковой сегодня переведены основные произведения Янна — романы, рассказы, пьесы, эссе, — благодаря чему русскоязычный читатель может воссоздать относительно цельную картину его творчества[5]. Не охваченными остались лишь роман «Перрудья» и «Эпилог» к «Реке без берегов» — фрагментарный текст, выламывающийся за рамки полифоничной, но эпически завершенной трилогии и представляющий собой, по сути, отдельное произведение. Кроме того, переводчиком создан историко-литературный аппарат — все публикации снабжены комментариями, статьями, справками. Необычность художественной концепции Янна действительно нуждается в объяснительном слове (о ее трактовке Т. А. Баскаковой речь еще пойдет ниже).

Можно быть читателем-пуристом: забыть о биографическом авторе и погрузиться в Текст. Тогда «Река без берегов» предстанет с максимальной мерой остранения. Возможно, это самый аутентичный (для читающего) ключ к роману. Мир и язык трилогии необычны, но не той игровой эквилибристикой, которая есть у Джойса или позднего Набокова (или — у раннего Янна-экспрессиониста). Странен ракурс. Чаще всего Янн создает не образы, а скрупулезные описания или драматические «прения», затопляемые тут же абстрактной рефлексией. Одно из характерных — длинная медицинская сцена обмена кровью между Густавом Аниасом Хорном и Альфредом Тутайном. «Тотальное притязание любви» заходит так далеко, что любящим недостаточно соединить судьбы, оторваться от родины и родителей, игнорировать суетную деловитость века. Рискованный опыт обмена кровью ведет к болезни Тутайна и заканчивается в итоге его смертью. Но в ритуализованном мире Янна смерть и воскресение соседствуют.

«Деревянный корабль» — первая часть трилогии, в которой сразу задается энигматический тон. Без знания целого все рассказанное предстает как притча о непознаваемости бытия: архаизация пространства (сделанный по старинным чертежам деревянный корабль), присутствие мортальной топики (ящики, похожие на гробы, в трюме); бесследное исчезновение дочери капитана; призрак, блуждающий по кораблю (или — в воображении Густава); сближение Густава, «слепого пассажира» (жениха пропавшей Эллены), с матросом Тутайном; накал страстей среди членов команды, встревоженных неясным предназначением груза и атмосферой беды, — бунт — катастрофа. Корабль тонет: взявшись исследовать переборки трюма с таинственными ящиками, Густав по ошибке пробивает деревянную обшивку (уже здесь — мотив «искривления» путей (само)познания). Однако экипаж чудесным образом спасается: на подмогу приходит неизвестно откуда взявшееся судно. Напряженно ожидаемых «потому что» автор в финале не выдает.

По структуре и темпу повествования «Деревянный корабль» схож с новеллой. Возможно, прообраз возник уже в ранней новелле о кораблекрушении — с Рильке на борту и со спасшимся автобиографическим героем. Автор «Записок Мальте Лауридса Бригге», так потрясших Янна в юности, помещен в пространство действительно пережитой Янном катастрофы — словно приглашен в свидетели, а может быть, и в воображаемые братья по авантюре: ведь Янну свойственно сближать тех, кто разделен обстоятельствами, но един внутренним родством. В двух последующих томах трилогии ни лаконизма, ни стремительности уже не будет. Напротив, календарно-обрядовый цикл, с ноября по ноябрь, в который вписан последний год Густава Аниаса (Роберта) Хорна[6], выжившего после кораблекрушения, разворачивается с поистине эпическими ретардациями, с методичностью самоотчета.