Читаем Шаг в профессию онлайн бесплатно
Голубовский Борис Гаврилович. ШАГ В ПРОФЕССИЮ
Художник
Подписано в печать 23.12.2002. Гарнитура "Тайме". Формат 60x90/16.
Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. п. л. 9,5+вкл. Уч.-изд. л. 9. Заказ № 4388
Тираж 1000 экз. (1-й завод - 500 экз.)
Российская академия театрального искусства - ГИТИС
Издательство "ГИТИС". 103999, Москва, Малый Кисловский пер., 6
Тел.: (095) 290-35-89, факс: 290-05-97
Отпечатано с готового оригинал-макета
в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ,
140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.
Тел.: 554-21-86
«ГИТИС» Москва 2002
МЕЧТАЙТЕ! 9
СУРОВАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ 12
ОПАСНОСТЬ ПЕРВОГО БЛИНА, который иногда выходит комом 16
УВИДЕТЬ ТО, ЧЕГО ЕЩЕ НЕТ! 20
ВСЕ НАЧИНАЕТСЯ С КАРАНДАША! 22
ЛИРИЧЕСКИ… О РЕПЕТИЦИЯХ 24
НАЕДИНЕ С САМИМ СОБОЙ 26
ИЗВИНИТЕ, О ВЕЖЛИВОСТИ 28
"КУШАТЬ ПОДАНО"… 30
"ВСЕСИЛЬНЫЙ БОГ ДЕТАЛЕЙ!" 41
ПРОФЕССИЯ - ЧЕРЕЗ ДЕТАЛЬ 69
КРАСНОРЕЧИВОЕ МОЛЧАНИЕ 77
ПРИМЕЧАНИЯ 97
"…Шпигельберг
Швейцер
Гримм
Рацмав
Шуфтерле
Роллер…
молодые люди, вольного образа жизни, впоследствии разбойники".
Ф. Шиллер. "Разбойники"
(из списка действующих лиц)
Почему- то всегда, когда начинают говорить о проблемах молодой режиссуры, я вспоминаю ремарку из знаменитой драмы. Не уверен, что Шиллер писал ее с современным нам многозначительным подтекстом, но, тем не менее, ассоциации почти неизбежны. Ну, беспутные молодые люди -понятно… Как же приходят к этому "впоследствии"?
Завидую студентам стоматологических, геологических, экономических, не говоря уже о юридических институтах: какие у них чудесные учебники! Можно не ходить на лекции и выучить все правила и законы… У молодых людей, собирающихся посвятить свою жизнь театральному искусству, таких учебных пособий не существует. Впрочем, меня могут, как говорилось когда-то, "поправить": "а труды гениального К. С. Станиславского, начиная с "Моей жизни в искусстве"? А замечательные книги А. Д. Попова, М. О. Кнебель, А. Д. Дикого, Н. В. Петрова, О. И. Пыжовой, не говоря уж о наследии Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова. И мои современники - Г. А. Товстоногов, А. А. Гончаров, Б. Е. Захава, А. В. Эфрос - Упоминаю далеко не всех, вложивших свой труд, опыт в осмысливание нашей профессии. Спектакли мастеров, так сказать, наглядные примеры творческих исканий, побед и - не без этого - ошибок.
В 1937 году Всеволод Эмильевич Мейерхольд на встрече с несколькими студентами ГИТИСа им. А. В. Луначарского (ныне РАТИ) (я был счастливым участником этой встречи) сказал нам, что мечтает Написать учебник по режиссуре - книжку на 60-80 страниц. Мы растерялись: "Что же там будет?". - "Там будет упомянуто все то, чего режиссер не должен делать…". - "А что должен?".
"Этого я не знаю…"- ответил мастер, при жизни названный великим. Даже книга умнейшего и образованнейшего первого заведующего кафедрой режиссуры Василия Григорьевича Сахновского "Режиссура и методика ее преподавания" не может в наши дни считаться учебником, т. е. окончательной регламентацией творческого процесса, из-за излишней нравоучительности изложения.
Все книги деятелей театра - к тому же, еще важный компонент - мемуары, как давно ушедших из жизни, так и вышедшие в последнее время ныне здравствующих актеров и режиссеров,- создают фундамент для будущей науки о режиссуре - профессии профессий, как ее часто называют, или, по выражению М.А.Захарова, - суперпрофессии.
В каждом из упомянутых произведений поднимаются ключевые проблемы театра: работа с актером, замысел, композиция, жанр спектакля, стиль автора, встречи с композитором, художником и т. д. И, вполне естественно, отодвигается на второй план ряд вопросов, которые часто занимают если не решающее, то, во всяком случае, серьезное место в работе молодого режиссера.
Одно время шли споры, впоследствии возникающие вновь, - как же вернее воспитывать режиссера: в учебном заведении - институте (а теперь уж - в академии) или в самом театре? Практика однозначных ответов не дает: Анатолий Эфрос и Петр Фоменко учились на режиссерском факультете ГИТИСа, а Марк Захаров и Юрий Любимов закончили актерские школы. Списки можно продолжать до бесконечности без упоминаний всех наших основоположников - от Станиславского до Кнебель. В пользу формирования режиссеров в театре, "из своих", говорит преимущество знаний чисто практических, назовем их словом, часто упоминающимся презрительно, - "это же
Останавливаюсь на этом, вспомнив, что не кто иной, как сам Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил о ремесле чрезвьиайно уважительно, подразумевая под ним знание и умение.
Сейчас никто не пользуется термином "тон спектакля, тон роли*, считая это определение старомодным и ремесленным. А Немирович-Данченко неизменно говорил о "верном тоне", необходимости найти верный тон, вспомните хотя бы его замечания самому Станиславскому о тоне в роли Сатина.
Легендарный грузинский режиссер Сандро Ахметели называл занятия по мастерству актера "уроками ремесла", так же в другое время в далеком от Тбилиси Харькове поступил старейший русский режиссер Николай Николаевич Синельников. Соломон Михайлович Михо-элс, выдающийся деятель театра, говорил: "Сперва надо стать обыкновенным профессиональным актером - научиться хорошо двигаться, быть пластичным, поставить голос, внятно разговаривать, научиться слушать партнера и отвечать ему, запомнить, что важные реплики нельзя говорить спиной к зрителям и т. д., а уж потом становиться артистом, быть мастером - трагиком, комиком, эксцентриком, неврастеником, реалистом, между прочим, Рафаэль и Рембрандт сперва были членами гильдии ремесленников - живописцев, и только потом вышли в великие художники!" [1].
Павел Петрович Чистяков, профессор Петербургской академии художеств, учил своих учеников рисунку дотошно, подробно - "на всю жизнь"! А ученики его - Серов, Врубель, Суриков, Поленов - тоже все великие и абсолютно разные! Вы - как они, разучили в РАТИ основы рисунка. Их можно сразу же забыть, потому что они все равно остаются в вашей крови, в сердце, независимо от путей в искусстве, которые вы изберете. И наш современник М. Захаров пишет в книге "Суперпрофессия": "…пытаюсь поделиться с молодыми коллегами лишь некоторыми технологическими премудростями нашей профессии…", и дальше: "…То, что делаю я, надо знать и уметь, но стремиться надо к иному способу режиссерского мышления…" [2] . Итак, да здравствует ремесло - знание - умение!
Так уж получилось, что мои сверстники-гитисовцы (впрочем, их с каждым днем становится все меньше и меньше - "вымирающее поколени е", как сказал Михаил Александрович Ульянов) стали выходить в "старшее поколение" и даже в "патриархи". На наших глазах прошло многое, мы гордимся нашими учителями, друзьями и теперь уже часто - своими учениками. Поэтому дороги крупицы воспоминаний о собственной работе, о спектаклях коллег, воспоминания о прошлом - мы не можем, не должны быть Иванами, не помнящими родства.
Опыт - обоюдоострое явление. Без него нельзя двигаться дальше, °н нас обогащает, предупреждает от ошибок. Но иногда опыт становится тормозом, ибо привычка к старому, проверенному останавливает Дальнейшие поиски. Сживаешься с привычками, не всегда самыми лучшими. Поэтому необходимо стараться глядеть на жизнь "нынешними, свежими очами". Да, многие ошибались и ошибаются, как и автор этих строк (что считаю почти невозможным…), все это ошибки поисков, без них не будет найден путь в будущее.
В начале работы над книгой мне казалось, что самое легкое - рассказать о своих спектаклях. Это оказалось самым трудным.
Замечательный парадоксалист Виктор Шкловский еще в 20-х годах в книжке с символическим названием "Поденщина" сказал: "Я думаю часто, что то, что мы делаем каждый день, умнее того, что мы собираемся делать когда-нибудь и никогда не делаем". Вы, мои будущие читатели, счастливые люди: вы не знаете, что такое "датские" спектакли - приуроченные к торжественным датам, что такое работа "для галочки" - для отметки о выполнении плана. Часто мы думаем: а вот в следующей работе я развернусь! Но следующая работа не наступала, а равнодушие, ремесленничество мстило беспощадно. "Каждый день нужно работать так, как будто он последний в жизни, отдавая ему все!" - так говорил Сергей Эйзенштейн, призывая отдавать одному кадру все силы до предела.
У режиссера жизнь проходит через спектакли. Каждый поставленный спектакль, классический или современный, любого жанра, помогает мне сказать то, что я должен сказать. Тогда я, режиссер, никогда не буду старомоден, тогда мое искусство - наше искусство будет необходимо людям.
Некоторые молодые люди (уж наверняка впоследствии разбойники!), поступающие на режиссерский факультет, сразу же ждут рецептов, как быстро и талантливо поставить эпохальный спектакль. К ним со страниц этой книги я не обращаюсь. Это бесполезно - они растворятся в массе халтурщиков и недоучек. Вы, любящие эту профессию, будете учиться режиссуре не четыре года, как указано в программе, а всю жизнь.
Главное в режиссере - приговоренность к профессии, на всю жизнь, без перерыва, без отпуска на юге и даже под Москвой. Вам придется сталкиваться с непредсказуемыми ситуациями, ломкой общественных формаций, отношений между странами, народами - и все это будет отражаться в вашей работе. Если вы не будете чувствовать пульса времени, необходимости вашего труда для зрителя - народа, то вы останетесь на уровне унылого ремесла.
Невозможно предугадать, как сложится жизнь в данном театре, с данной пьесой, с данными актерами. Вы можете получить только советы ( основанные на опыте ваших педагогов, - с чем вы придете в театр. В подавляющем большинстве все ЧП не так уж разнообразны. Ошибки - общие. Недостатки - ваши - тоже общие. Поэтому многое можно предотвратить. Только прошу понять меня так, что опыт - это не набор отмычек, ремесленных приемов. Еще раз напоминаю, что истинное ремесло - на грани искусства - это знание и умение.
Боюсь, что некоторые режиссеры, даже не очень молодые, увлеченные грандиозностью замысла, интересно намеченной композицией, забывают о "мелочах".
Часто приходится видеть пренебрежительное отношение: "ну, это мелочи, детали… Стоит ли о них говорить, останавливать на них внимание?" Приходится говорить, обращать внимание. К сожалению, общепризнанный факт: в театрах падает культура мелочей, а в них - общая культура театра.
Найдет ли режиссер в своем замысле место для слуги, объявляющего о приходе гостей? Или к тому, какой портфель или кейс у директора банка - ведь в нем и биография, и характер его владельца. Что же такое сценическая пауза - качество ритма и динамики, развитие действия или "дырка", провал, мнимая значительность?
Как же надоедают некоторым студентам нудные педагоги, пристающие с какими-то детскими, школьными уроками. Ну, например, с составлением плана выпуска спектакля? "Придем в театр - разберемся". И вот за час (в лучшем случае) до сдачи злосчастного плана импровизируется некая филькина грамота. Почти всегда при встрече с дипломниками, приехавшими после первой постановки, и даже с давно закончившими институт выпускниками раздаются горестные возгласы, перемежающиеся с прямыми упреками в адрес педагога: "Почему вы не настояли на разработке плана выпуска, почему не сосредоточили внимание на взаимоотношении с цехами?" Часто наши ученики бывают правы.
Для руководителя курса студенческие вопросы всегда чрезвычайно важны: учебные репетиции, теоретические занятия с каждым годом, месяцем, даже с каждым днем углубляются, приобретают все новые ракурсы. Будущие режиссеры- вполне благопристойные молодые люди - начинают понимать не только общеэстетическое определение стиля, жан-Ра, а соотносить это понимание с главным- практическим воплощением замысла, стиля, жанра выразительными средствами режиссерской профессии. Так рождается наивысшая точка творчества режиссера -МИЗАНСЦЕНА - КАК ЯЗЫК РЕЖИССЕРА - из ученического этюда, через отрывки, в подходе к пьесе - через все бесконечное разнообразие режиссерских ходов. Так рождается режиссер-художник.
Система этических отношений в коллективе - одна из вечно неразрешимых сторон театральной суровой действительности… Назовите театр со спокойной жизнью… И здесь студент должен быть подготовлен к "боям местного значения". Уверен, что у каждого руководителя курса есть чем поделиться на примерах из собственной жизни. Личный пример - морщины и седины - многое расскажут вступающему на шаткие подмостки.
После мхатовского воспитания в ГИТИСе я привык к терминологии "по системе", усвоенной главным образом от верных последователей великих учителей. Приехав на диплом в Саратовский театр им. К. Маркса (дай Бог, чтобы все театры были бы такими, каким был этот театр!), я был шокирован грубыми, примитивными терминами. Правда, они довольно точно определяли суть дела, и чем глубже я постигал "провинциальную" жизнь, тем больше понимал, какое единство существует между далекими на первый взгляд теоретическими формулировками академического колосса и профессиональной речью любого другого театрального коллектива. "Физическая мизансцена тела" равно "позе". Даже сам Немирович-Данченко называл положение актера на сцене именно этим словом. Формулировка, оглушившая меня сначала, - "актер правой и левой ноги" указывает направленность темперамента образа. "Бараний глаз" - лобовое общение и т. д. Поэтому мхатовским актерам, которые в октябре 41-го грозного года эвакуировались в Саратов, было легко общаться со своими коллегами, театру с театром. Именно тогда я понял громадность труда Станиславского, сумевшего увидеть закономерность в искусстве актеров разных школ, городов, стран - общее, что является основой творчества талантливых людей. Поэтому "провинциалы" В. И. Качалов, М. М. Тарханов, Л. М. Леонидов стали истинными мхатовцами. Несмотря на всю разницу эстетических устремлений Художественного театра и саратовцев, Камерного театра и Малого, Театра Мейерхольда и некогда модного Ленинградского ТРАМа, от Москвы до Сургута издавна существует установившийся, с некоторыми разночтениями, некий свод правил, мимо которых не проходил, не проходит и, я уверен, не пройдет ни один даже самый авангардистский коллектив.
