Читаем Роман со странностями онлайн бесплатно

СЕМЕН ЛАСКИН

РОМАН СО СТРАННОСТЯМИ

                                                                                Памяти моего друга, замечательного художника и

                                                                                удивительного человека Николая Ивановича Кострова.

Светлый же узнает, что нет во Вселенной пус­того места и всё дух и душа везде: вода отражает звезду, и он видит душу воды, и бессмертную ду­шу их встречи, и узнает, что для всякого бессмер­тия бывает воскресение в светлом.

Елена Гуро. «Бедный рыцарь»

I

Я долго мучался, не зная, с чего начинать эту книгу. Может, с того, что лет десять назад, бывая в мастерской старого художника Николая Васильевича Керова, подолгу смотрел на один удивительный холст... Се­занна. Да, да! — великого Поля Сезанна. Широкая белая полоса загрунто­ванного, но незаписанного пространства разделила по вертикали пейзаж надвое — казалось, Сезанн, задумывая работу, пытался решить — какой из намеченных мотивов ему стоит продолжить.

Конечно, сомнения у меня были. Трудно себе представить скромную питерскую квартиру с полотном гениального французского мастера.

Дома, разглядывая альбом московского Пушкинского музея, я вдруг сообразил, что на стене у Николая Васильевича копии двух фрагментов известных холстов. Правая — три дерева, была уменьшенным повторени­ем знаменитого «Акведука», левая — «Горы святого Виктория».

Вот теперь я и спросил у Керова:

— Кто же это делал?

— Вера Михайловна Ермолаева, — сказал Керов, совершенно не пред­ставляя, какие муки испытал я, размышляя над странной загадкой. — В начале двадцатых она работала у Малевича. Всем сподвижникам и учени­кам Казимира Севериновича нужно было прийти к супрематизму через импрессионизм и Сезанна, и они делали копии известных холстов, пытаясь понять тайны великих французов. Тогда Ермолаева и поехала из Ле­нинграда в Москву...

— Ермолаева? — с волнением переспросил я, зная о трагической судьбе этой потрясающей художницы.

Как оказалось, оба фрагмента были написаны в двадцать пятом году в Институте художественной культуры. Ермолаева тогда занималась «цве­том». Ее отдел именовался ОЖК, отдел живописи, институт — ГИНХУКом, — все сокращалось, и в этом тоже проявлялось время. Рядом труди­лись Татлин, Матюшин, Мансуров, Пунин. Задачи, которые ставил Мале­вич и перед мастерами и перед учениками, — а это были и Стерлигов, и Рождественский, и Юдин, — решали все. Изучали главные направления в мировой живописи, делали копии классических работ.

Как же попал к старому художнику этот холст? Помнил ли он сам Веру Михайловну Ермолаеву? Ее ли это подарок?

Оказалось, работа принадлежала художнику Б. Б., который в двадца­тые годы тоже занимался у Малевича. Копия могла быть подарена автором без особого повода.

Пожалуй, стоит сказать, что жизнь Б. Б., в отличие от многих гинхуковцев, сложилась более чем благополучно. И Ермолаеву, и Стерлигова, и Нину Коган, и Машу Казанскую в начале тридцатых арестовали. Ермолае­ва погибла. Что касается Б. Б., то он в это же время... был послан в Париж, делал там выставку, оформлял советский павильон, да и в после­дующие годы его отправляли то в Индию, то в Европу. Б. Б. и подарил Николаю Васильевичу этот холст. А вот почему подарил, ответить трудно, скорее всего, судьба Ермолаевой, даже в поздние годы, когда Б. Б. уже стал академиком, продолжала отчего-то беспокоить его память. Впрочем, к этому я вернусь...

Итак, Б. Б. отдал холст питерскому приятелю. Керов жил тихо, работал незаметно, никто из власть имущих у него не бывал, а если бы даже и зашел, то, вероятно, не стал бы интересоваться какой-то копией.

— А вы-то сами как объясняете его подарок? — спросил я Николая Васильевича.

Керов явно затруднился с ответом. Пятидесятые — дикое время. Хол­сты и постимпрессионистов, и импрессионистов прятались в запасниках, как формалистические, вредные для советского искусства. На стенах цар­ствовал китч. Что касается Музея имени Пушкина в Москве, то на месте Сезанна расположился огромный отдел подарков Сталину к его семидеся­тилетию. Возможно, Б. Б. просто боялся этой вещи, как бы там ни было, но Ермолаева шла по разряду «врагов народа».

— Мы понимали, что копия великолепна, да и имя Веры Михайловны много для нас значило. Б. Б. держал ее как пустяк, висела она у него в коридоре, и тогда Анечка просто попросила холст. Конечно, чужим людям и мы имени Ермолаевой не называли, побаивались, но потом времена из­менились...

Николай Васильевич внезапно спросил:

— Нравится?

— Очень!

— Вот и возьмите ее, мы уже стары, а для вас и копия может пред­ставлять интерес, тем более, что это, возможно, единственная сохранив­шаяся учебная работа группы Малевича, не уверен, что подобное есть даже в Русском музее.

Что к тому времени я знал о Ермолаевой? Немного. Правда, выставку ее работ в Ленинградском Союзе художников в 1972 году я хорошо помнил. Тогда оставшиеся после ареста Веры Михайловны гуаши и аква­рели были в основном у наследников ученицы и друга Ермолаевой, тоже арестованной в 1935-м, Маши Казанской.

Трудно забыть потрясение от листов на темы книги Лукреция «О при­роде вещей», прекрасные гуаши из серии «Дон Кихот». Да и ее натюрмор­ты так и стоят перед глазами — абсолютная гармония-неожиданных соче­таний черного и белого. И пейзажи, и лодочки в далеком пространстве залива, прекрасно решенная перспектива...

Друг и «поделец» Ермолаевой Владимир Васильевич Стерлигов предло­жил афишу. Черная лента обвивала годы рождения и смерти: 1893—1937, роковые даты покрывал знаменитый стерлиговский купол, а по краю тоже шла черная полоса, символизирующая трагедию оборванной жизни.

Конечно, в том коммунистическом семидесятом сделанное Стерлиго­вым вывесить так и не удалось. И некий услужливый прикладник скром­но написал фамилию художницы, а даты жизни и смерти припрятал: год тридцать седьмой говорил сам за себя. Начальство приказало «не дразнить гусей».

Хорошо помню обсуждение выставки. В Союз художников меня при­вел поклонник и собиратель живописи, старый писатель Геннадий Гор. Он дружил с искусствоведом Всеволодом Петровым, для него Севочкой, мо­жет, поэтому я и запомнил нервную Севочкину речь. Нет, я не хочу доверяться памяти, стенограммы творческих обсуждений продолжали жить в захламленных шкафах секции графики ЛОСХа, я отыскал забытую филиппику, позволю себе процитировать несколько его фраз: «В историю искусства возвращается творчество художника, который обладал высочай­шим талантом, высочайшей культурой и изощренным профессиональным мастерством. Надо сказать, что мы уже не раз встречались с примерами возвращений и запоздалого признания огромных явлений искусства. Когда на открытии выставки я впервые увидел работы Ермолаевой, узнал о ее жизненном пути, то у меня возникала настойчивая параллель между ее живописью и поэзией Марины Цветаевой, которая вернулась в литературу после долгого забвения. Подобно тому, как русскую поэзию невозможно представить без Цветаевой, так и невозможно представить историю наше­го изобразительного искусства без Ермолаевой. Без нее оно было бы не­верным и неполным. Этих двух мастеров роднит многое: огненная напря­женность чувства, из которого вытекает и вдохновение, волевое и энер­гичное мужество, строгое решение профессиональных задач. Я хотел бы указать и на глубокий национальный, русский характер творчества двух женщин. И если мы сможем рассказать о ней, то Ермолаеву ждет та же слава, что и слава Цветаевой».

Как и за что была арестована Вера Михайловна, по сути никто не знал. Где находилась тюрьма или лагерь, тоже говорилось разное. Один из искусствоведов рассказывал, будто бы она была вывезена на какой-то не­ведомый остров и там оставлена умирать вместе с другими политическими заключенными.

О беспомощности Ермолаевой вспоминали все старики. Даже те, кто в тридцатые годы были еще детьми, учились у Веры Михайловны, не забыли ее костыли, на которых она буквально перетаскивала себя с этажа на этаж. Дочь художника Тырсы Анна Николаевна так и говорила мне, что они, дети, слышали приближение Ермолаевой к их классу в художествен­ной школе с того момента, когда она «вносила себя» в парадную.

Происходила Вера Михайловна из богатой семьи, говорили, будто бы в раннем детстве она упала с лошади, повредила позвоночник, отец увез ее за границу, где для нее заказали корсет с подвижными металлическими сочле­нениями, что и помогало Ермолаевой чувствовать себя равной с другими.

Что еще я мог бы припомнить из рассказов друзей Ермолаевой? Те, кто хорошо знал ее работы, уверяли, что Вера Михайловна равна Малеви­чу. Прожив какое-то время в его свите, пройдя под его влиянием через открытия супрематизма, она все же вернулась к цвету, развивая, как го­ворил ее друг Лев Александрович Юдин, «пластический реализм».

Книга, которую я кончал перед подарком Керова, была совсем о дру­гом. И все же интерес к Ермолаевой не стал пустым любопытством. Те­перь я собирал о ней факты и слухи. Зачем? Пожалуй, уверенно не могу это объяснить даже себе. По крайней мере, мыслей о возможном романе тогда у меня не было. А был просто интерес к жизни неведомого, пропав­шего в трагический год художника. И все же, все же...

Первое, что я записал в дневнике, это рассказ знакомого искусствове­да, как «шили дело» Вере Михайловне.

Ермолаева оформляла для издательства сатирическую поэму Гете «Рейнеке-Лис», а в ней одним из героев был медведь. А другой Медведь, как известно, был начальником ГПУ в Ленинграде.

В 1989 году был издан альбом с многообещающим названием: «Аван­гард, остановленный на бегу». На супере, как эпиграф, стояла фраза: «Книга про то, как на берегах Аральского моря пропала художница Вера Ермолаева, а потом куда-то пропало и море...» Рядом с фразой был нари­сован кораблик, возможно, дизайнер и тут подумал о Вере Михайловне, преподававшей в двадцатые детям.

Есть в альбоме и несколько фотографий: Вера Михайловна — девоч­кой, она же в середине десятых в саратовском имении отца: высокая, в полный рост, но с палочкой, — это всегда и всюду, — в юбке, закрыва­ющей ноги. Теперь-то я знаю, что была она в вечном движении, не выно­сила сидеть на одном месте, постоянно ездила на натуру, плавала в лодках по рекам, гребла, обожала пригороды...

«После убийства Кирова, — писал автор, — начались аресты интелли­генции... В декабре 1934 года взяли Веру Михайловну Ермолаеву и ее ученицу Марию Казанскую, Владимира Васильевича Стерлигова и его уче­ников: Александра Батурина и Олега Коржакова... Творческая судьба Ер­молаевой была тесно связана с Казимиром Малевичем. В первые годы революции она сменила Марка Шагала, как руководитель витебской худо­жественной школы. По ее приглашению в Витебск приехал Малевич, воз­никла группа УНОВИС — устроители нового искусства, в руководстве ко­торой была и Ермолаева... С 1923 года она снова в Петрограде. Увлеченная стихией цвета, Ермолаева всю жизнь занималась живописью. С двадцатых годов она одна из ведущих сотрудников Дётгиза, трудится для журналов «Чиж» и «Еж», иллюстрирует стихи Введенского, Хармса, Заболоцкого.

В последнем цикле гуашей к «Рейнеке-Лису», над которыми она рабо­тает в конце 1934 года, были, по свидетельству очевидцев, критические мотивы, отразившие ленинградскую действительность. К Медведю, началь­нику ГПУ, волки в буденовках тащат перепуганных зверей...

Когда вошли с арестом, то сразу направились к шкафу, где лежали листы «Рейнеке-Лиса»...»

Даже в скудных фактах видно бесспорное: некто из близких навещал квартиру Ермолаевой, следил за ней, докладывал в ГПУ. А как бы иначе они «вошли и... направились к шкафу»?

Могу представить, как спускалась на костылях эта женщина, как запи­хивали ее в «черный ворон»...

До романа, который я писал в тот период, существовала еще книга — история также пропавшего во времени замечательного художника Василия Павловича Калужнина. Несколько лет потратил я на поиски его архива — об этом и был написан роман «Вечности заложник». Пытаясь рассказать подлинную историю, боялся выглядеть в глазах читателя не совсем точ­ным, память — условная категория, поэтому слово «роман» как бы стано­вилось защитой.

С выходом «Вечности заложника» я стал надеяться на новые докумен­ты. Казалось, должны же объявиться люди, помнящие Калужнина. Но шли годы, однако никто так и не откликнулся. Видимо, все возможное было исчерпано...

Позволю себе повторить начало давно вышедшей книги.

Фамилию Калужнин я услыхал случайно от искусствоведа Бориса Да­выдовича Суриса. В Лавке писателей на Невском проспекте я листал книгу об обществе художников двадцатых годов «Круг» — это была группа выпускников Академии, ставших позднее широко известными.

— Конечно, талантливые ребята, — сказал стоявший рядом Сурис, — но не забывайте, им было тогда по двадцать, каждому еще многое пред­стояло понять, а жизнь тридцатых не шибко тому способствовала...

В шестидесятые, то есть сравнительно недавно, на одной из зональных выставок к нему подошел плохо одетый старик и назвал себя живопис­цем. Старик стал приглашать домой, ему хотелось показать понимающему человеку свое искусство.

— Вначале я испугался его нищего вида, но, как говорят, любопытство победило. Пошли. Поднялись на третий этаж. Войдя в комнату, мысленно выругал себя за мягкость, чего-то серьезного в окружившей меня грязи ждать было глупо.

Мы шли к Русскому музею, и Сурис густым голосом продолжал расска­зывать о том неведомом, наверняка давно умершем, странном человеке.

— Грязь совершенно не беспокоила хозяина, он подозвал меня к окну. Боком я прошел к мольберту... — Борис Давыдович помолчал, как бы по­дыскивая точные слова для пережитого, и, не найдя, воскликнул; — Пере­до мной был огромный талант!

К сожалению, Сурис запомнил только фамилию, а вот улица, дом и квартира — все стерлось. Единственно, что сохранилось, — это ощущение восторга от встречи с живописью, чувство незабываемого потрясения.

Позднее я нашел архив забытого мастера. И все же, несмотря на не­сколько выставок в Ленинграде, мой герой, как и его замечательное ис­кусство опять начали забываться.