Читаем Ревность онлайн бесплатно

Первые романы Роб-Грийе как-то трудно назвать «ранними» – настолько зрелой и самостоятельной была манера этого, тогда еще начинающего, писателя. Среди молодых авторов, пожалуй, не найдется ни одного, кто подходил бы к творчеству так же методично и осознанно. И концепция «нового романа», которую Роб-Грийе выдвинул тогда же, в пятидесятые годы, – тому подтверждение.

Появление его романов, несомненно, было новым словом в литературе. И хотя традиционный «бальзаковский» роман, против которого Роб-Грийе так много выступал в те годы, не прекратил существования, он перестал восприниматься как единственно возможный способ создания «настоящей» литературы. Догмы реализма (а вместе с ним и всех остальных «измов») окончательно рухнули.

Именно поэтому Роб-Грийе любит играть на читательских стереотипах, пародируя классические жанровые стандарты. Так, в «Ластиках» мы как будто имеем дело с детективом, где все на своих местах: убийство, расследование, сыщик, который идет по следу преступника, свидетели, вещественные доказательства… Однако эти элементы, которых обычно бывает достаточно для связной интриги, почему-то никак не складываются. Оказывается, что и преступление не было совершено (как предполагалось изначально), и жертва таковой не является, и преступник, стало быть, не преступник, и расследование не имеет смысла. В довершение всего, сам убийца до последнего момента не знает, что он убийца.

Автор же говорит об этом так: «Речь идет о некоем точном, конкретном, главном событии – смерти человека. Это событие имеет детективный характер, то есть в нем участвуют убийца, сыщик, жертва… но отношения между ними не так просты… потому что книга представляет собой… рассказ о тех двадцати четырех часах, которые проходят между выстрелом из пистолета и смертью, о времени, за которое пуля проделала путь в три-четыре метра, о лишних двадцати четырех часах».

Таким образом, ни о каком реализме не может быть и речи, а значит, и финал романа, где по традиции все элементы должны были бы сложиться в единое целое и дать всему рациональное объяснение, на самом деле не проясняет ровным счетом ничего. Это и понятно: ведь сама попытка восстановить «реальный» порядок вещей заранее обречена на провал, поскольку лежащее в основе всего этого «порядка» событие – это «несуществующее убийство». [1]

Подобную же историю мы обнаруживаем и в «Соглядатае». Несмотря на обилие прямых и косвенных улик, которые как будто свидетельствуют о том, что герой романа, Матиас, действительно совершил убийство Жаклин Ледюк, преступник странным образом избегает изобличения. Более того, никто, кроме самого предполагаемого преступника, не ведет расследования. Что «реально» произошло с половины двенадцатого до половины первого, навсегда остается «за кадром», то есть на пустующей странице где-то между первой и второй частями романа.

Что касается «Ревности», то само название книги, казалось бы, должно говорить о каком-то драматическом содержании: кипение страстей, тайные желания… Роб-Грийе старательно эксплуатирует традиционную схему адюльтера: в романе есть и замужняя женщина (А***), и женатый мужчина (но не ее муж) – Фрэнк, – который тем не менее регулярно наносит ей визиты, оставляя дома собственную жену (Кристиану) и ребенка, и наконец – муж А***, невидимый рассказчик, который наблюдает за всем происходящим. Однако на измену указывают только какие-то косвенные детали (рассматриваемые самым подробным образом), но ничего конкретного не происходит. И мы начинаем смутно подозревать, что вся история – не что иное, как игра воображения невидимого рассказчика. Тем более что французское название романа «La Jalousie» имеет двойное значение: с одной стороны – «ревность», а с другой – «жалюзи», занавеска, через которую очень удобно подсматривать, оставаясь при этом невидимым…

Так или иначе, но Роб-Грийе всегда старается «расшатать» стандартные представления читателя о романе, заставляя его свободно домысливать то, о чем впрямую не сказано. Таким образом, текст становится предлогом для пробуждения нашей, читательской фантазии, и глубина его измеряется многообразием различных интерпретаций, которые мы можем увидеть в нем одновременно. В то же время это многообразие позволяет нам понять, что на самом деле текст не связан заранее какими-то условностями трактовки, а мы привносим их сами извне, как бы играя в предложенную нам игру. На самом деле, мы сами выбираем правила, по которым переставляются фишки. Текст романа – всего лишь вещь, и, как любую другую вещь, его характеризует прежде всего то, что он есть, его наличие. Автор намеренно отстраняется от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей.

Вместо того чтобы рассказывать какую-то историю, Роб-Грийе, наоборот, создает некую видимость, иллюзию чего-то рационального, которая разрушается при малейшей проверке на прочность. Текст не утверждает, а только намекает на какие-то события, описание которых в нем отсутствует. Именно это отсутствие во всех случаях является двигателем интриги: Уоллес расследует преступление, которое еще не совершено; Матиас мучительно пытается вспомнить то, чего на самом деле, возможно, и не было; в «Ревности» же отсутствующим элементом оказывается сам герой.

Эта лакуна неизбежно притягивает действие как магнит. Поэтому оно постоянно вертится вокруг нее. Развитие сюжета можно сравнить с водяной воронкой: чем ближе подходишь к разгадке, тем больше сужаются круги, тем быстрее несет водоворот, а в результате падаешь в пустоту. Ассоциативно это представляет собой еще и ловушку или лабиринт: чем дальше забираешься, тем труднее выбраться назад.

Движение по замкнутому кругу организует все действие романа. В «Ластиках» Уоллес случайно обнаруживает, что находится на Бульварном кольце. Но ведь от самой улицы Землемеров он шел только прямо! Подобно герою «Замка», Уоллес внезапно попадает в какие-то странные зоны, где здравый смысл граничит с полным абсурдом, и не находит оттуда выхода, который позволил бы ему выскользнуть из порочного круга. Движение в этом круге сродни абсолютной неподвижности. Равно как и время, которое тоже стоит на месте. Не имея возможности действовать в соответствии с собственной логикой, Уоллес совершает убийство, которое не смог совершить другой, на основании парадоксальной логики автора. Только таким образом он может оправдать (с точки зрения здравого смысла) свое расследование: убийство, совершаемое Уоллесом, замещает собой неудавшееся преступление Гаринати. Конкретное событие сдвигает время с мертвой точки, детектив находит убийцу (самого себя).

Не менее запутанны и лабиринты, в которых блуждает герой романа «Соглядатай» Матиас. Его замкнутый маршрут представляет собой восьмерку – «двойной круг», своеобразную «ленту Мёбиуса». Каждый раз, когда Матиас оказывается на перекрестке, перед ним как будто возникает выбор, но куда бы он ни пошел – его всюду ожидает одно и то же. Он опаздывает на свой пароход, и ловушка захлопывается, время как будто останавливается. Больше ему не нужно смотреть на часы.

Навязчивое повторение одних и тех же действий, возвращение к одним и тем же деталям могут показаться монотонными. Тем не менее с каждым новым витком появляются какие-то новые подробности, другие же, напротив, исчезают. Что-то неуловимо меняется, круги сужаются, мы постепенно приближаемся к ядру разгадки. Хотя, в соответствии все с той же парадоксальной логикой, разгадка здесь равна самой загадке. Все стремление Матиаса состоит лишь в том, чтобы заполнить тревожащий пробел в распорядке дня между половиной двенадцатого и половиной первого: в то самое время было совершено убийство Жаклин Ледюк. Пропущенная страница (в оригинале издания это страница 88), где могло бы быть описание предполагаемого убийства, естественно, наводит на мысль о том, что автор специально сбивает нас с толку и одновременно оставляет в тексте указания на возможные решения своей головоломки. Впрочем, позднее, в книге «Возвращение зеркала», Роб-Грийе напишет, что на самом деле пустая страница возникла просто в результате типографского набора: «если бы первая часть книги содержала еще несколько строк, интересующая нас страница была бы заполнена – в той или иной степени, – как и другие». [2]

И тем не менее во всех трех романах интрига неизменно завязывается вокруг какого-то отсутствующего элемента. В «Ревности» эта зияющая пустота целиком захватывает все пространство. Кто этот таинственный наблюдатель, глазами которого мы видим все происходящее? Мы не знаем ни его лица, ни имени, и однако все в романе подчинено только его сознанию, все выглядит именно так, как видит и слышит (или желает видеть и слышать) он. На сей раз мы сами оказываемся в ловушке-лабиринте, которая заставляет нас ходить по замкнутому кругу. Вращение по этой спирали завораживает и тревожит. И снова исчезает время, и снова движение застывает на месте. Роман, начавшийся в половине седьмого утра, завершается почти так же – в половине седьмого вечера. Разница только в этом незаметном «почти»…

Пустоты и ниши, выемки и углубления существуют на всех уровнях текстов Роб-Грийе. Даже французское название романа «Соглядатай» – «Le Voyeur» – можно представить как усеченное «voyageur» – «путешественник» или «коммивояжер». Безлюдные улицы, заброшенные дома, незанятые руки, пустые стаканы, выбоины на дороге или настежь распахивающиеся двери – это мир, требующий заполнения. Болезненное ощущение отсутствия чего-то, нехватки какого-то элемента в ряду других заставляет искать избыток в других местах. Бесконечное перетекание, напоминающее приливы и отливы моря, волнообразные очертания холмистых лугов отмеряют ритм времени и вечного возвращения.

С тем же навязчивым упорством снова и снова всплывают одни и те же сцены: детектив Уоллес ищет свои ластики, садо-эротические фантазмы неотступно преследуют Матиаса, герой «Ревности» в который раз видит на стене сороконожку…

Персонажи романов в своем беспрестанном блуждании похожи на неприкаянные души умерших из бретонских легенд. Детство Роб-Грийе прошло в Бретани, и герои этих рассказов не раз посещали его воображение. Герои его романов тоже сродни призракам: их можно видеть, слышать, но не осязать. «Их существование столь же сомнительно и упорно, как и существование тех беспокойных усопших, которые вследствие какого-то злого наваждения или божественной мести обречены вечно переживать одни и те же сцены своей трагической судьбы. Так, Матиас из «Соглядатая», чей плохо смазанный велосипед часто встречался мне на дорожках у обрыва среди голых кустов утесника, не кто иной, как неприкаянная душа, равно как и невидимый муж из "Ревности"…». [3]Быть может, этим объясняется их отсутствующий взгляд, отрешенность от мира. Они как будто стремятся вернуться в мир живых – тот «настоящий» мир, из которого они навсегда изгнаны. Каждый из них, отправляясь на поиски кого-то другого, на самом деле ищет самого себя. В том же безвременном круге живут и герой Кафки землемер К., и Николай Ставрогин, и «посторонний» Камю, и Стивен Дедал, и Карамазовы…

Умножая ходы, шаг за шагом отвоевывая пространство, пустота разрушает повествование изнутри. Нагромождение парадоксов стремится окончательно поглотить банальный смысл происходящего, оставляя свободное поле для фантазии. Метафора этого процесса содержится в названии романа «Ластики»: каждая новая деталь рассказа «стирает» то, что до этого имело смысл, текст как бы «стирает» сам себя.

В крепко сбитом мире традиционного романа, исполненном вечной (и лживой) идеи, нет места человеку с маленькой буквы – живому человеку. Роб-Грийе создает в своих книгах необходимые пробелы, которые приглашают нас к сотворчеству. Благодаря тому, кто читает, застывшая форма приходит в движение – пустоты заполняются новым содержанием, и текст живет снова и снова.

Ольга Акимова

Сейчас тень от столба – того столба, что поддерживает юго-западный угол крыши, – делит на две равные части соответствующий угол террасы. Терраса эта, широкая крытая галерея, окружает дом с трех сторон. Поскольку длина ее по фасаду и с боков совершенно одинаковая, тень столба подходит к самому углу дома, но там и останавливается, потому что лишь плиточный пол террасы освещается солнцем, которое стоит еще слишком высоко. Деревянные стены дома – точнее, фасад и западный щипец – защищены от солнечных лучей крышей (крыша эта общая как для дома, так и для террасы). В этот момент тень от края крыши в точности совпадает с прямым углом, который образуют терраса и две вертикальные плоскости фасада и торца.

Сейчас А*** вошла в комнату через внутреннюю дверь, выходящую в центральный коридор. Она не смотрит в окно, распахнутое настежь, через которое – если глядеть от двери – можно хорошо рассмотреть этот угол террасы. Она сейчас повернулась к двери, закрывает дверь. На ней все то же светлое платье со стоячим воротником, очень облегающее, в каком она выходила к завтраку. Кристиана лишний раз заметила ей, что в более просторной одежде легче переносится жара. Но А*** всего лишь улыбнулась в ответ: она не страдает от жары, она бывала в более жарких странах – в Африке, например, – и всегда себя чувствовала хорошо. Холод, впрочем, ее тоже не страшит. Всюду и везде она сохраняет ту же непринужденность. Когда она поворачивает голову, пряди волнистых черных волос, рассыпанные по плечам и спине, смещаются еле заметным движением.

На толстой, массивной перекладине перил уже почти не осталось краски. Обнажается серая древесина, по которой струятся сверху вниз длинные вертикальные трещины. За перилами, метрах в двух ниже уровня террасы, начинается сад.

Но взгляд, брошенный из глубины комнаты, скользит над перилами и достигает земли гораздо дальше, на противоположной оконечности маленькой долины, в гуще плантации, среди банановых деревьев. Почвы, собственно, и не видать под пышными метелками широких зеленых листьев. Тем не менее, поскольку участок этот возделан недавно, все еще отчетливо видно, где пересекаются ровные ряды посадок. Так обстоит дело на всей концессии, покуда хватает взгляда, потому что более старые участки, где порядок успел нарушиться, расположены выше, на другом склоне, то есть с противоположной стороны дома.

С той же стороны, чуть ниже края плато, проходит дорога. Только по этой дороге можно добраться до концессии, она же и отмечает северную границу владения. Подъездной путь ведет к навесу, спускается еще ниже, к самому дому; на просторной площадке перед ним, чуть покатой, могут разворачиваться машины.

Дом стоит на одной плоскости с этой площадкой и не отделен от нее ничем, ни верандой, ни галереей. Зато с остальных трех сторон его окружает терраса.