Читаем Прекрасность паранойи (СИ) онлайн бесплатно
Annotation
На примере романов "Якутия" Е. Радова и "Укус ангела" П. Крусанова опровергается известный тезис о том, что литературный постмодернизм всегда тесно связан с либеральным мировоззрением.
Гладилин Никита Валерьевич
Гладилин Никита Валерьевич
Прекрасность паранойи
Густав Шлезингер
ПРЕКРАСНОСТЬ ПАРАНОЙИ
(2005)
Судьбы метанарративов в русском постмодернистском романе
Принято считать, что вся культура, в том числе литература постмодерна, неразрывно связана с либеральной общественной парадигмой и её победой в глобальном масштабе. Плюрализм, толерантность, иронизм, недоверие к любым метанарративам, "лого-" и всякому иному "центризму", телеологии истории и т. д. рассматриваются как фундаментальные доминанты постмодернистского мироощущения. Постмодернизм манифестирует себя как культура постиндустриального и постисторического общества, где нет места ригористическому идеализму, строгой иерархии, тоталитаризму и связанной с ними воинственной готовности любыми средствами отстаивать единственно "правое" дело. Руководствуясь теорией шизоанализа Ж.Делеза и Ф.Гваттари, "шизофреническую" парадигму постмодернизма обычно противопоставляют "параноидальным", характерным для всех универсальных объясняющих систем с их вертикальной структурой, зацикленностью на некой сверхидее или сверхцели. Отжившие метанарративы в ней приемлемы исключительно в виде осколочных цитат, элементов мозаичного универсума гетерогенных знаков.
Однако, политическая реальность последних лет показывает, что постисторическая утопия в глобальном масштабе ещё не достигнута и "паранойя" по-прежнему присутствует на политической сцене (достаточно вспомнить события 11 сентября 2001 года. Вместе с тем всё громче голоса, обличающие саму либеральную демократию по американскому образцу как глобальный метанарратив, как метадискурс с жёстко заданной иерархией ценностей, регламентацией и унификацией бытия, чреватый репрессиями - от доходящих до абсурда требований "политкорректности" и абсолютной прозрачности (читай - тотального контроля) в экономике и политике до ведения "священных войн" за демократические "идеалы". Мультикультурная модель мира многими, особенно в странах, ещё не вступивших в постиндустриальную фазу, воспринимается как однополярная, "параноидальная", что чревато эскалацией нетерпимости, ксенофобии, религиозного фундаментализма, т.е. ответной "паранойи".
Кроме того, "сданные в архив" нарративы в условиях постмодернистской ситуации по-прежнему обладают наибольшим эстетическим потенциалом. Пристрастие авторов-постмодернистов к инфернальным персонажам, одержимых какой-нибудь "параноидальной" идеей, объясняется не только соображениями коммерческого успеха, но и успеха собственно эстетического. Если "шизофрения" - основополагающая характеристика художника (не только постмодернистского - любого), то "паранойя" - оптимальная характеристика героя художественного произведения, простейший способ сделать его "интересным" для потребителя культурной продукции, соблазнить его, тем более, что вся постмодернистская культура есть "женская" культура соблазна. Этот соблазн не позволяет забыть, что лишь благодаря чьей-то "паранойе" кипят могучие страсти, отстаиваются величественные идеалы, совершаются исключительные поступки. Искусство и литература стали одними из тех резерваций, куда общество декларируемой шизофрении канализирует свои бессознательные параноидальные импульсы.
Например, такой репрезентативный постмодернистский "гипертекст" как "Парфюмер" П.Зюскинда принято интерпретировать как демонстрацию неприглядной изнанки проекта Просвещения, нищеты "культа гения" классико-романтической парадигмы. Однако, своим колоссальным успехом у массового читателя роман Зюскинда обязан не субверсивными интенциями в отношении названных метанарративов, а напротив, - демонстрацией их соблазнительного могущества. Недочеловек Гренуй в сознании читателя остаётся прежде всего носителем сверхчеловеческой способности. Эстетической удачей Зюскинда выступает не простенькая монолинеарная фабула романа, не возможные культурные и дискурсивные референции, а погружение читателя в неповторимый, хотя и предельно односторонний внутренний мир протагониста.
А вот широкий успех романного первенца У.Эко, "Имя розы", был бы невозможен как раз без крепко закрученного детективного сюжета. Изощрённые семиотические стратегии дознавателя Вильяма Баскервильского, пропаганда человечности и толерантности, "вычитанная" автором в текстах средневековых писателей, художественно убедительны лишь как реакция на череду загадочных убийств, организованных представителем тоталитарного дискурса, мрачным фанатиком Хорхе. При этом, если в классическом детективе, как правило, торжествовала добродетель и порок был наказан, то в "Имени розы" победа Вильяма над паранойей оказывается пирровой, потому что представление о живучести семян "порока" гораздо соблазнительнее, чем демонстрация его искоренения.
Второй роман У.Эко, "Маятник Фуко", по мысли его создателя, призван показать насколько опасным может быть соблазн "великих объясняющих систем", пусть даже в процессе увлекательной "игры в науку" и поставить пределы постмодернизму как декларируемому царству безответственности. Однако, в "Маятнике..." легко читается и другое: завороженность и даже одержимость творимым историческим мифом не только героев романа, но и самого автора. Жизненный крах героев при столкновении с ими же созданной и внезапно ожившей реальностью компенсируется стройностью, титанизмом, эстетическим совершенством грандиозной непротиворечивой концепции. Ни этот крах, ни финальные разоблачения и опровержения не могут по-настоящему уравновесить 40 печатных листов прогрессирующей паранойи. Её соблазнительность сознаёт и сам У.Эко: "Я рассказал историю наваждения, чтобы осудить наваждение. Но не исключено, что история наваждения сама может превратиться в наваждение. Но тогда, значит, не надо было писать библию, ибо всегда может найтись кто-то, кто самоотождествится с Каином, а не с Авелем"1.
Однако западная постмодернистская культура, демонстрируя соблазнительность, "прекрасность" паранойи вместе с тем выработала механизмы сдерживания, ограничения, "смягчения" соблазна. И дело здесь не столько в подчёркнутой "сконструированности", "литературности" героев-соблазнителей и не в саморазоблачительных комментариях соблазнителей-авторов, сколько в том, что сам соблазн в постиндустриальном и постисторическом обществе, как констатировал Ж.Бодрийар, стал "прохладным", "мягким" (soft), утратил свою гибельную ауру, выродился в "обольщение ради обольщения".
"Речь идёт не о соблазне как страсти, но о запросе на соблазн. О призыве желания и его исполнения на место и взамен всех отсутствующих отношений (власти, знания, любви, перенесения)... Соблазн теперь не более как истечение различий, либидинозный листопад дискурсов. Рассплывчатое пересечение спроса и предложения, соблазн теперь всего лишь меновая стоимость, он способствует торговому обороту и служит смазкой для социальных отношений.
Что осталось от колдовского лабиринта, где теряются навеки, что осталось хотя бы от обманного соблазна?"2
Русский постмодернизм, родившийся в недрах тоталитарного общества как исторически наиболее перспективная альтернатива официальной культуре, подобно своему западному аналогу, первоначально также был неотделим от свободомыслия, неприятия любых форм насилия, утверждения общечеловеческих ценностей. У его истоков стояли такие авторы как А.Терц (Синявский), А.Битов, Вен.Ерофеев, С.Соколов, мировоззрение которых антитоталитарно, антииерархично, ориентировано на возвращение в общемировое культурное пространство. "По отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм - своеобразное западничество"3, - резюмирует И.Скоропанова, увязывая постмодернистские устремления позднесоветского андеграунда с теорией конвергенции А.Д.Сахарова. В свой "катакомбный" период русский постмодернизм был подчёркнуто скептичен, чурался любых параноидальных проявлений и смеялся над ними. Излюбленным протагонистом был "юродивый", безобидный, интровертированный персонаж, чуждый "героике" исторического процесса, алкоголик и шизофреник (порой в точном "медицинском" смысле термина, как в "Школе дураков" С.Соколова). Примат частного над общественным, локального над глобальным был отражён в ёмкой формуле Вен.Ерофеева: "Человечеству душно от острых фабул"4. Интертекстуальная, "паразитическая" природа постмодернизма проявилась в его русской версии прежде всего в массированной деконструкции знаков официальной советской культуры. Те же Вен.Ерофеев, С.Соколов ("Палисандрия"), поэты Д.Пригов, Вс.Некрасов, Т.Кибиров и др. с беспощадной иронией выворачивали наизнанку стереотипы "советского языка"; шизоаналитики В.Сорокин и Вик.Ерофеев подчёркнуто дистанцированно и объективированно исследовали либидо исторического процесса. На этом фоне чуть ли не единственным "соблазнителем" выглядел "метафизический реалист" Ю.Мамлеев, но и у него соблазн базировался не столько на "параноидальных" устремлениях к Запредельному, сколько на "шизофренических" представлениях о множественности реальностей.
Однако, с крушением СССР, сменой экономической формации, обвалом всех прежних общественных структур и проявившейся нежизнеспособностью прежних мировоззренческих установок сама жизнь на постсоветском пространстве стала стихийно структурироваться на постмодернистский лад, причём в гораздо более откровенной форме, нежели в странах с давними и устоявшимися либерально-демократическими традициями. Лишний раз подтвердилось, что "настоящими центрами постмодернистской цивилизации сегодня являются не культуры Запада, а вестернизирующиеся культуры ближней периферии, к каким принадлежит и постсоветская"5. Из диссидентского подполья постмодерн быстро превратился в доминирующее мироощущение, в культурный мэйнстрим. Художники-постмодернисты чуть ли не в одночасье столкнулись с необходимостью поисков нового эстетического импульса, помимо "протестного", и нового художественного материала для "паразитирования".
Периодизацию этапов постмодернизма в русской литературе вольно или невольно провели его непримиримые противники, идеологи молодёжного движения "Идущие вместе" в ходе скандальной акции по обмену "общественно вредных" книг. Именно они предложили в качестве жупела триаду "Сорокин - Пелевин - Акунин". Три совершенно разных по творческой манере автора оказались выстроены не по формальному старшинству, а по мере обретения известности среди "культурной" читательской публики. Эти три писателя олицетворяют собой три этапа в развитии русского литературного постмодерна вкупе с дрейфом доминанты запроса "продвинутого" читателя. У первого, получившего неформальную известность в 80-е гг. ещё при советской власти - полная деконструкция советского культурного пространства, вплоть до его аннигиляции. У второго, культового автора разломных 90-х - приспособление к бытию в условиях хаоса, освоение бесчисленных альтернативных языков и реальностей. У третьего, познавшего широкий успех на пороге нового тысячелетия - окостенение постмодерна в рамках традиционных массовых жанров и обращение к глубокой ретроспективе отечественной истории. Первый, "советский" период получил достаточное освещение в литературоведческой науке6, два последующих ещё ждут своего исследователя.
В дальнейшем мы проследим постепенные трансформации русского постмодернистского сознания на примере романов, относящихся соответственно ко второму периоду - "Якутия" (1993) Е.Радова, и к третьему - "Укус ангела" (2000) П.Крусанова. Эти два романа выбраны нами потому, что в них наиболее отчётливо тематизированы "параноидальные" нарративы и отображены изменения в отношении к ним со стороны писателей-постмодернистов и их читательской аудитории.
В "Якутии" Егор Радов (р.1962) "паразитирует" на патриотическом дискурсе в его различных вариантах, вплоть до национал-шовинистического. Романная Якутия у Радова не есть реальная географическая территория (там растут пусть чахлые, но пальмы, и пусть "вялые, скверные"7, но бананы), а метафора постсоветского пространства с его ещё не устоявшейся - и потому многообразной - мифологией.
В "Якутии" предостаточно элементов политической сатиры, прозрачных аллюзий к реальным политическим явлениям и событиям. Сюжет романа задан абсурдной затеей партии ЛДРПЯ - прорыть под Северным Полюсом туннель в Америку и сместить земную ось ради изменения климата, а также абсурдным поручением, данным протагонисту романа Софрону Жукаускасу - обойти "цепочку" законспирированных агентов и выяснить, почему потеряна связь с американскими партнёрами. Путешествуя по бескрайним просторам Якутии и попадая в самые невероятные переплёты, Жукаускас узнаёт, во-первых, что все агенты давным-давно забыли о своей миссии, которую в своё время сочли всего лишь забавной шуткой. (Одним из агентов оказывается жена Жукаускаса, двое других - её любовники). Во-вторых, сама затея ЛДРПЯ - лишь "пиаровский ход" её верхушки, а удаление Жукаускаса из столицы обусловлено тем, что его жены домогается и партийный лидер. В-третьих, даже придя к власти в столице, лидеры ЛДРПЯ абсолютно не знают, что творится в провинции, да и знать не хотят. А там за счёт криминального экспорта алмазов достигнуто процветание в одном отдельном взятом городе (правда, алмазы, как на грех, недавно кончились). Там жестоко бьются друг с другом самозваные местные царьки, а кадровые военные мстят родине, бросившей их на произвол судьбы, атомными бомбардировками её городов. А в иных местах за отсутствием какой-либо связи с "материком" ("проходимости") люди живут себе, как при советской власти, в полной уверенности, что она, эта власть, никуда не девалась.
