Читаем Огненный дождь онлайн бесплатно

Когда заходит речь об аргентинской литературе, то, как правило, сразу называют Борхеса и Кортасара [1]. А кто еще есть в аргентинской прозе и поэзии? И тут наступает долгое молчание… Неужели два всемирно признанных гения могли появиться на литературно пустом месте? Быть такого не может!

Разумеется, такого и не было.

Внимательный читатель, любящий Борхеса, вспомнит, наверное: в его книгах (в стихах, рассказах, эссе) постоянно встречается одно имя — Леопольдо Лугонес. Хорхе Луис цитирует Лугонеса, ссылается на его авторитет, восхищается им [2]. А если спорит, то старается с уважением относиться к своему литературному собрату.

В 1938 году, откликаясь на смерть Леопольдо Лугонеса, Борхес написал:

Составляя в 1940 году «Антологию фантастической литературы», Борхес без колебаний включил в нее рассказ Леопольдо Лугонеса «Абдерские кони». И жалел, что объем антологии не позволяет добавить еще несколько лугонесовских новелл — как он говорил неоднократно, великолепных. В 1955 году Борхес (в соавторстве с Беттиной Эдельберг) опубликовал монографию «Леопольдо Лугонес». Кроме того, Хорхе Луис посвятил Лугонесу книгу стихов и прозаических миниатюр «Создатель», вышедшую в 1960 году. К тому времени Борхес уже ослеп, жизнь для него — творчество и сновидения. И в посвящении он рассказывает свой сон: он входит в рабочий кабинет Леопольдо Лугонеса и дарит ему книгу «Создатель». Просыпаясь, Борхес понимает, что это был только сон, что Лугонеса уже давно нет среди живых. Заканчивается посвящение такими словами: «Завтра наступит мой черед, наши времена сольются, даты затеряются среди символов, и потому я не слишком грешу против истины, представляя, будто преподнес ему эту книгу, а он ее принял» [4]. В миниатюре «Мартин Фьерро» он вновь вспоминает Лугонеса и говорит о нем (полагаю, без всякой иронии): «Человек, знавший все слова на свете, с кропотливой любовью глянул на каждую травинку и птицу этих краев, раз и, быть может, навсегда назвав их по имени и в кованых метафорах запечатлев грозовые закаты и меняющиеся облики луны» [5]. Много позже, в 1982 году, Борхес издает том «Избранных стихотворений» Лугонеса. Незадолго до смерти начинает выпускать «Личную библиотеку» — в нее он включает лугонесовскую «Империю иезуитов» (первым изданием вышла в 1904 году)… Подчас, когда речь заходит о Леопольдо Лугонесе и его творчестве, Хорхе Луис скромно удаляется в тень: «Очень приятные воспоминания остались у меня о Лугонесе, но, вероятно, говорить о них не стоит. То, что Лугонес написал, более значительно, чем мои беседы с ним» [6].

Даже если мельком просматриваешь библиографию Леопольдо Лугонеса, и то поражаешься: как много успел он сделать за свою не столь уж и долгую жизнь! Лугонес писал рассказы — реалистические, фантастические, психологические; писал эссе — исторические, политические, литературоведческие, лингвистические, педагогические, писал даже о теории относительности Эйнштейна. Он создал биографическую книгу «История Сармьенто» [7](1911) и роман «Ангел тьмы» (1926). Но главное в творчестве Леопольдо Лугонеса — стихи. Впрочем, и поэзия его поражает разнообразием. У Лугонеса есть стихи громкие, патриотические и стихи тихие, интимные; стихи, возникшие благодаря знакомству автора с другими культурами, и стихи о родной природе (кажется, таких больше всего); стихи со сложными метафорами, со сложными рифмами и стихи внешне простые, незамысловатые (для перевода они, пожалуй, самые трудные).

В аргентинской литературе XX века — с полным для этого основанием — существует целая эпоха Лугонеса (как в нашей литературе, например, эпоха Пушкина или эпоха Блока).

И тут, надеюсь, пришло время поближе познакомиться с почти загадочным для нас «великим лунатиком» —Леопольдо Лугонесом.

Леопольдо Лугонес-и-Аргуэльо [8]родился 13 июня 1874 года в городке Рио-Секо, в провинции Кордова (центральная часть Аргентины).

Предки Лугонеса поселились в Южной Америке в начале XVI века вместе с первыми конкистадорами, и поэт гордился своей родословной. Ему хотелось, чтобы деяния его дедов и прадедов (а один из дедов — полковник Лоренсо Лугонес — участвовал в Войне за независимость) не изгладились из людской памяти. В стихотворении «Посвящение предкам», которым открывается сборник «Стихи родового гнезда», Леопольдо Лугонес писал:

В Рио-Секо, в «родовом гнезде», и прошло детство будущего поэта. Там — в детских радостях и горестях, в местном песенном фольклоре, в окружающей природе — истоки его творчества. Как признавался впоследствии сам Лугонес: «Я только эхо // песен родного края». И может быть, какие-либо из лугонесовских стихов стали аргентинским фольклором? Если так произошло, то ничего удивительного в этом нет.

Затем семья переехала в главный город провинции, который называется тоже Кордова (в Аргентине он один из крупнейших). Для юного дарования это было огромным благом. Его душа уже жаждала новых впечатлений и теперь жадно их вбирала. Здесь, в большом и старинном городе, еще подростком Леопольдо Лугонес стал печататься в газетах и журналах. Он писал и стихи, и прозу. Писал по-молодому много и страстно. Власть слова, стихия стиха подчинили его себе уже целиком. Некоторые из стихов той поры вполне добротны, но Лугонес — в зрелые годы — был к себе чрезвычайно строг и в конце жизни в ответ на предложения издателей выпустить ранние произведения отдельным сборником неизменно отвечал решительным отказом…

Когда молодой Лугонес сочинял первые стихотворные строки, по Латинской Америке уже начали свой триумфальный марш [9]творцы авангардистского для того времени литературного направления — модернизма.

Его создателем и вождем был никарагуанец Рубен Дарио; ему же принадлежит и само название данного явления в искусстве Латинской Америки. В 1890 году в эссе «Фотогравюра» он уверенно, как само собой разумеющееся, утверждал: «Дух нового, вдохновляющий сегодня небольшую, но победоносную и горделивую группу прозаиков и поэтов Испанской Америки, — это модернизм… Свобода, полет и победа прекрасного над поучительным — в прозе; новизна — в поэзии: дать цвет, жизнь, воздух, гибкость старому стиху, который страдает от неподвижности, втиснутый в свинцовые формы печатной машины» [10].

Анализируя произведения единоверцев Рубена Дарио, русская испанистка-литературовед Инна Тертерян (1933–1986) писала:

«Термин „модернизм“, впервые употребленный еще самим Дарио, явно неудачен. Уже в начале века употребление этого термина вызывало путаницу, так как модернизмом было окрещено реформаторское движение внутри католицизма, возглавленное аббатом Луази и осужденное папой Пием X в 1897 году. Сейчас же, когда термин „модернизм“ стали прилагать к более широкому кругу явлений мировой литературы XX века, путаница увеличилась. Тем не менее изменить что-либо очень трудно: модернизм как обозначение конкретного литературного течения в испаноязычных литературах прочно вошел в литературоведческий обиход, в словари.

Поэтому необходимо четко оговорить — в истории испанской и испаноамериканских литератур модернизмом называется литературное течение, существовавшее с 80-х в Испанской Америке и с 90-х годов в Испании до Первой мировой войны. К литературным явлениям периодов после Первой и после Второй мировой войны термин „модернизм“ в истории испанской литературы не применяется. Типологически в понятие „модернизм“ включается то, что в истории других европейских литератур обозначется как посленатуралистические течения, литература „конца века“, декаденство» [11].

Определений модернизма в испаноязычных литературах существует великое множество. Может быть, лучшее из них принадлежит испанскому поэту Хуану Рамону Хименесу (1881–1958) [12]. Он охарактеризовал модернизм своеобразно и образно: «Это была новая встреча с Красотой, похороненной в XIX веке буржуазной литературой. Модернизм был свободным и вдохновенным походом навстречу Красоте» [13].

Слово «красота» модернисты (испанские и латиноамериканские) писали с большой буквы и ставили знак равенства между Красотой и Истиной. А следовательно: все, что некрасиво, — неистинно. И как вывод: искусство должно быть прекрасно и все некрасивое не может являться предметом искусства. Но что такое Истина? И что такое Красота? Вряд ли кто-либо из смертных сможет дать точные и исчерпывающие ответы на эти вопросы… Впрочем, у Леопольдо Лугонеса один из возможных ответов был: «Красота — свидетельство Бога о гармонии Творения» [14].

Модернисты, возглавляемые и вдохновляемые Рубеном Дарио, совершили в испаноязычной литературе подлинную революцию. Как признавался впоследствии чилийский поэт, нобелевский лауреат Пабло Неруда (1904–1973): «Без Рубена Дарио латиноамериканцы не умели бы говорить. Без Дарио мы не заговорили бы на нашем собственном языке. Без него мы все еще говорили бы языком жестким, зачерствевшим и пресным» [15].

Новаторской для всей испаноязычной литературы была, в частности, и столь дорогая сердцам модернистов идея синестезии: возможность перенести в словесное искусство то, что традиционно принадлежало другим искусствам — живописи и музыке. Модернисты вернули поэтическому слову, уже изрядно потускневшему в произведениях романтиков, весь его былой первозданный блеск. Слово в их поэзии вновь стало зримым и полнозвучным. А своими учителями латиноамериканские модернисты считали прежде всего французских поэтов, всегда умевших «держать форму».

У Генриха Гейне есть строки, хорошо знакомые русскому читателю в переводе Самуила Маршака:

«Матерьялец» у поэтов, как и у Бога, самый заурядный и самый необычный — слово. Неосязаемое и все же существующее. Сиюминутное и вечное. Могущее растратиться впустую и способное создать мир.

Рубен Дарио и его единоверцы не сомневались: они — творцы новых миров.

Такого пиршественного изобилия неожиданных эпитетов, метафор, образов, богатых рифм, аллитераций, как в стихах модернистов, испаноязычная литература не знала со времен барокко. Испанец Рамон дель Валье-Инклан (1869–1936), в молодости отдавший модернизму щедрую дань, обронил однажды меткую фразу: «Поэзия — это место, где слова встречаются впервые». Такое определение в полной мере подходит для поэзии модернистов Нового Света — во всяком случае, для их лучших стихов.

Латиноамериканские поэты, словно фокусники, доставали невесть откуда разноцветные шарики-слова и с импровизационной легкостью метко раскидывали их именно в те ячейки, которые только для них и были предназначены. Да что слово! Кажется, каждый звук для них обладал и цветом, и весом, и объемом. Тогдашнему испаноязычному читателю, отнюдь не избалованному хорошими стихами, модернистская поэзия казалась поистине чудом.

Внешняя легкость чуда, разумеется, обманчива. Фокус ведь в том и состоял, чтобы скрыть пот творца. А к тщательнейшей работе над поэтической формой модернистов побуждала, конечно, всецело владевшая ими идея Красоты. У произведения искусства, если оно стремится быть действительно прекрасным, не должно быть изъянов. И важнейшее значение латиноамериканские модернисты всегда придавали музыке стиха, звучанию слова. На своих знаменах они не случайно начертали знаменитый верленовский девиз: «De la musique avant toute chose» (первая строка стихотворения Поля Верлена «Искусство поэзии»; в переводе Бориса Пастернака — «За музыкою только дело»).

На аллитерациях, на полнозвучных внутренних рифмах построены многие стихотворные произведения модернистов. Нередко и свою прозу они старались создавать по законам поэзии. И пожалуй, лучше всех собратьев по континенту уроки гармонии, преподанные Верленом, усвоил аргентинец Леопольдо Лугонес: музыку испанского языка он в своих стихах довел до совершенства. Вероятно, окружающий мир и в самом деле представлялся ему «звучащей раковиной» (см. стихотворение «Псалом дождя»; а может быть, такой раковиной он ощущал самого себя?). Рубен Дарио, обладавший едва ли не абсолютным поэтическим слухом, понял это мгновенно, — познакомившись со стихами Лугонеса еще до выхода его первой книги. И с удовольствием сказал юному автору-модернисту, что он — самый благозвучный из всех.

Жизненные пути двух латиноамериканских поэтов — Дарио и Лугонеса — пересеклись в 1896 году.